Es muy posible que el soneto mejor conocido por toda la población de
Lahiguera sea “No me mueve mi Dios para quererte…” Es el soneto que a modo de Oración
hemos rezado al Cristo de la Capilla cada día de su novena desde hace casi un
siglo, una tradición de Lahiguera que se puede retrotraer al desaparecido
Cristo de las Aguas, que presidía el retablo de Juan de Reolid desde algo más
del año 1542, fecha en que fue encargado a Juan de Reolid el antiguo retablo y en
que suponemos posteriormente figuraba la imagen del llamado Cristo de las
Aguas. Se refiere por parte de los mayores del pueblo que El Cristo de las
Aguas estaba como inclinado hacia delante y que la imagen era en sí
sobrecogedora también por esta razón.
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| Santo Cristo de las Aguas de Torres (Jaén). Imagen gemela del Santísimo Cristo de las Aguas de Lahiguera de Juan de Reolid. |
Esta imagen del Santísimo Cristo de las Aguas, no es la de nuestro pueblo, es la imagen del Cristo de las Aguas de Torres, imagen gemela de nuestro Cristo de la Aguas, que unos años después fue encargada a Juan de Reolid por la Hermandad del Cristo de la Vera Cruz de la población giennense de Torres. También esta imagen fue destrozada en 1936 (esta foto del Cristo de Torres es anterior a 1936); por lo que no es posible visualizarla hoy, y así que alguno de nuestros mayores la pudiese comparar con nuestro Cristo de las Aguas.
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| Templo mudéjar de Lahiguera mandado construir por la Orden de Calatrava alrededor de 1540. |
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| Diferentes detalles del artesonado mudéjar del templo del Santísimo Cristo de la Capilla de Lahiguera. |
Nuestro templo mudéjar del hoy Santísimo Cristo de la Capilla fue
terminado de construir alrededor del año 1542, suponemos que algún tiempo antes
porque en 1542 se firmó con Juan de Reolid y Pedro Sánchez como artistas
escultores y pintores y por el visitador del obispado Martín Pérez de Ayala,
(del que después hablaremos) la construcción del retablo que adornaría el altar
mayor y único del templo construido por la Orden de Calatrava.
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| Tres vistas aéreas de la Villa de Lahiguera en tres fechas diferentes: años 50, años 70 y actual. |
Cuando hablamos del templo que durante siglos fue el primero y único
existente en Higuera de Arjona, (después de la supuesta primera capilla o
ermita mozárabe, que seguramente ocuparía el mismo espacio físico, solo que en
menores proporciones), tenemos que pensar según López Guzmán, R. (1) que existe
un grupo de iglesias entre las que incluimos las parroquiales de Santiago de
Calatrava, Higuera de Arjona y la ermita de Santiago en Arjonilla, que estaban
dentro de la jurisdicción de la orden de Calatrava con el tipo de planta que es
característica en este tipo de templos construidos por la Orden de Calatrava.
No olvidemos que entre las funciones de las órdenes estaban la de repoblación y
explotación de los territorios asignados, lo que obligaba no sólo al patronazgo
a la construcción, en la tierra reconquistada y bajo su dependencia, de
edificaciones militares de carácter utilitario (como eran los positos,
alhóndigas y almacenes) sino también a la construcción de templos mudéjares que
siempre se harían con los materiales de la zona y con diseños sencillos, pobres
inicialmente, que después se podrían ir complicando y dotando con algunos
rasgos decorativos a lo largo de años posteriores. Es decir, tal como ya
sabíamos, las ordenes militares serán un aliado básico del Estado bajo medieval
en lo que se refiere a ocupación territorial tras la Reconquista castellana,
donde el templo de cada población era en sí un elemento definitorio del
programa de actuación de las mismas ordenes militares, en cada uno de los pueblos
bajo su jurisdicción. Ideas compartidas por el Patronazgo Real encargado de la
dotación de iglesias en el Reino de Granada durante el siglo XVI. Es más, el
fin natural de las órdenes militares fue su pérdida de autonomía a fines del
siglo XV a favor de la Corona hasta que el Rey asumió la titularidad como gran
Maestre de la Orden de Calatrava y se constituyó el Real Consejo de las órdenes
presidido por el monarca. (López Guzmán, R.: Arquitectura mudéjar y su
proyección en América, en Garijo, Ildefonso:” El saber en Al Andalus: textos y
estudios, 2) (1)
.JPG) |
| Por referencias de nuestros mayores esta es la imagen del Santo Cristo de las Aguas de Lahiguera destrozada en la Guerra Civil. |
En nuestro caso no existe documentación sobre el contrato de la
construcción de retablo del templo mudéjar bajo medieval, que es el que hoy
existe en la parte más alta del pueblo, origen de la población castellana tras
la conquista. Tampoco existe constancia documental de la autoría del autor del
Santísimo Cristo de las Aguas por parte de Juan de Reolid. Esto no debe de
extrañarnos después del paso de 473 años, cuando tras la guerra civil de 1936
fueron adquiridas las imágenes de nuestras actuales vírgenes: La Virgen de la
Soledad (Obra del escultor granadino Domingo Sánchez Mesa) y La Virgen de los
Dolores (Obra del malagueño afincado en Granada, José Navas Parejo), y tampoco se puede
documentar la acreditación de haber salido ambas de prestigiosas manos de
grandes artistas, y de esto sólo hace poco más de 70 años.
.JPG) |
| Santísimo Cristo de las Aguas. |
En la población de Torres si disponen de esa constancia documental de la
autoría de su obra, tristemente hoy desaparecida, y parece ser que en la fecha del 12 de
febrero del año 1554, los hermanos de la Vera-Cruz encargaron al gran humanista,
imaginero y urbanista giennense Juan de Reolid una imagen del Crucificado,
especificándosele que para la realización de su imagen se tomase como modelo el
realizado para la cofradía de la Vera-Cruz
de la capital giennense. Al igual que en Linares, Úbeda y otros pueblos
como la cercana Andújar los frailes franciscanos fueron los que tomaron con
ímpetu la responsabilidad de dar realce y extensión del culto de la advocación
al Cristo Crucificado durante los siglos XV y XVI, por lo que no debemos de
olvidar que dentro de las reservas propias, de no disponer de documentos
constatables en nuestro caso, la advocación a nuestro Santísimo Cristo de las
Aguas debió nacer también por estos años del siglo XVI, sin dejar de recordar
que en 1540-1542 se terminaría de construir nuestro antiguo templo.
.JPG)
Deduzco que nuestro Cristo de las Aguas de Juan de Reolid, autor también
del Retablo destruido en la Guerra Civil de 1936, sería una talla de tamaño
natural, realizada en madera de sauce, y que al igual que muchos otros de los
referidos anteriormente, representaba a Cristo muerto en la Cruz. Son muchas,
por no decir todas, las coincidencias que al comparar lo que se decía por parte
de los feligreses higuereños de su Cristo de las Aguas, con las referencias que
tenemos del Cristo de las Aguas de Torres. Ambas imágenes tenían una anatomía
clásica como correspondía a un autor Juan de Reolid, uno de los artistas
pertenecientes al gran momento cultural que desde la segunda mitad del siglo
XVI y hasta los primeros decenios del siglo XVII dieron extraordinarias creaciones
artísticas a los pueblos de nuestra provincia. Nuestro pueblo, hoy Lahiguera no
podrá jamás disponer de nada valioso artísticamente, si en las ocasiones que se le
presentaron a los largo de cinco siglos no fue capaz de apreciarlas y
mantenerlas. Podíamos disponer de imágenes y un retablo de muchísimo valor
artístico y todo se perdió… y…, al mismo tiempo comprobamos que en poblaciones
azotadas igualmente por la guerra, se han mantenido obras de arte a pesar de
ser los mismos bandos y con los mismos principios los enfrentados en la guerra.
Desde siempre escuché decir que nuestro Cristo de las Aguas era una joya
artística, como ahora podemos contemplar en la foto del Santísimo Cristo de las
Aguas de Torres, la calidad de la reproducción del cuerpo humano, la
corporeidad de la imagen, su anatomía, el efecto de su faldellín tallado, y
para muchas mujeres del pueblo el pelo natural que le colgaba, las potencias y
corona plateadas; eran muestra de la maestría de un autor con una formación
artística envidiable, como ya veremos en otro momento, precursor del
Renacimiento giennense que tan abundantes frutos dio a los largo de esos siglos.
Recuerdo que el pelo natural que lucía la imagen del Cristo de las Aguas de La
higuera, era siempre el punto de referencia de la imagen y quizá uno de los
aspectos más distintivos para nuestras madres y abuelas.
Por los comentarios hechos por las mujeres mayores del pueblo nunca
escuche que la parte baja referida a la base sobre la que descansaba el Cristo
de Torres fuese también igual en el nuestro, desconocemos ese aspecto, pero es
fácil que la parte del soporte de la Cruz no fuese igual dado que nuestro
Cristo de las Aguas estaba colgado en el centro del altar mayor e inclinado hacia delante lo cual
incrementaba ese sobrecogimiento que hemos referido en otro momento.
En Torres en el año 1554, los hermanos de la cofradía de la Vera-Cruz, deciden
encargar una talla de Crucificado al escultor Juan de Reolid. A esta imagen la
llaman “El Cristo de la Aguas” por la misma razón de Higuera de Arjona, que en
el antiguo retablo de Juan de Reolid y Antonio Sánchez presidía el altar un
Cristo que llamaban el “Cristo de las Aguas”, y que se procesionaba como
milagroso, en caso frecuente de que apareciese la cíclica sequía, que amenazaba
nuestros campos de la campiña alta, cuando se hacía la situación de las
cosechas insostenibles por la falta del líquido alimento tan necesario para
cualquier ser vivo.
.JPG)
Por la similitud de fechas, no estaría muy lejos esta imagen de la representación
del Cristo de las Aguas que adoraron nuestros mayores de Higuera de Arjona en
siglos pasados, no olvidemos que el retablo fue realizado en 1542 en Higuera, y
el encargo del Cristo de Torres se encargó en 1554, con lo que este pudo ser
una copia gemela del nuestro encargado quizá diez o doce años antes. Dicen los
más mayores del pueblo, y en eso coinciden todos, por eso lo repito, que nuestro
Cristo de las Aguas estaba inclinado hacia delante, quizá para tomar una
perspectiva más próxima al pueblo creyente, al que tanto le impresionaba la
imagen. Habría pues que preguntar a los más ancianos de
Higuera si este Cristo le recuerda el que presidía el retablo del Templo del
hoy llamado “Cristo de la Capilla”, que curiosamente fue el que sustituyo en
los corazones de los fieles higuereños a su perdido “Cristo de las Aguas”. De
la imagen del Santísimo Cristo de la Capilla y su origen o autoría poco podemos
saber, habría que investigar en Córdoba que convento o conventos quedaron tan
deteriorados tras la guerra civil, porque de uno de ellos, ante el estado de
ruinas que presentaba, fuese el que propició que se le presentase al padre
Antonio la oportunidad de hacerse con tan valiosa imagen, ahora felizmente
restaurada por los hermanos Francisco y Carmen Berdonces Gavilán. Desde estas páginas
invito, en nombre de este blog, a los dos hermanos a publicar en estas paginas
el proceso de restauración que tan diestramente han realizado, adicionando
igualmente a sus palabras las fotos tomadas de la imagen en el proceso
artístico de su restauración.
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| Retablo del templo desde la posguerra. En el ocupa lugar preeminente el Santísimo Cristo de la Capilla, una imagen del imaginero cordobés D. Juan Martínez Cerrillo a comienzo de los años cuarenta del siglo pasado. |
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| Santísimo Cristo de la Capilla, obra de D. Juan Martínez Cerrillo, imagen recien restaurada por los hermanos Berdonces Gavilán. |
La impresionante escultura de nuestro Cristo de las Aguas desapareció
después de estar maltratada y mutilada unos días en la calle, después vinieron
o el pueblo creó las referencias sobre el accidente de uno de los que destrozaron
su imagen, o el niño que se quemó, como si desde arriba Dios quisiera hacer
justicia por la imagen de su hijo destrozada. Así se crean los bulos históricos
en medio de la incultura.
Aproximadamente en esas mismas fechas de estar en nuestro pueblo el
Santísimo Cristo de las Aguas, tan solo unos años después de la terminación del
templo por parte de la Orden de Calatrava, o en unas fechas más o menos
próximas, se produjo la aparición del soneto entre la segunda mitad del siglo
XVI y como mucho en el primer decenio del siglo XVII, soneto que, hoy por hoy,
resulta de autor desconocido, según podemos seguir en el trabajo del Profesor John V. Falconierj. (State University
of New York at Albany) profesor de la Universidad del Estado de Nueva York en
Albany, posiblemente uno de los estudios más acreditados y profundos sobre la
autoría de precioso soneto a Cristo Crucificado.
No me mueve, mi Dios, para quererte
el cielo que me tienes prometido;
ni me mueve el infierno tan temido
para dejar por eso de ofenderte.
Tú me mueves, Señor,
muéveme el verte
clavado en una cruz y escarnecido;
muéveme el ver tu cuerpo tan herido,
muéveme tus afrentas y tu muerte.
Muéveme, en fin, tu amor, y en tal manera,
que, aunque no hubiera cielo, yo te amara,
y, que aunque no hubiera infierno, te temiera.
No me tienes que dar porque te quiera;
pues, aunque cuanto espero no esperara;
lo mismo que te quiero te quisiera.
Este artículo pretende ser un
detallado informe al pueblo de Lahiguera del estado actual de las
investigaciones sobre el soneto. El torrente de libros (sí, muchos libros
enteros) artículos, crónicas, y otros escritos dedicados al autor-fantasma de tan
preciado soneto, y todos los trabajos, esfuerzos, y dineros que estas
publicaciones representan, son testimonios del espíritu humano en esencia, que
no se contenta en esquivar las dificultades que se le presentan ante un
problema difícil, algo propio de las mentes inquietas, cuando a pesar de todas
las dificultades se plantea la aspiración del hombre por conseguir el origen de
los bienes culturales y las ideas, con la incomparable satisfacción de poseer
un determinado saber .
https://www.youtube.com/watch?v=TKXH4KM3rC4
El soneto apareció por primera vez impreso en la obra titulada “Vida del
Espíritu” (Madrid, 1628), del doctor madrileño Antonio de Rojas. Esta joya de
la mística castellana permanece anónima, por no haberse podido acreditar la
autoria del mismo; sin embargo desde siempre se ha argumentado la razón de
atribuírsela a San Juan de Ávila ya que la idea central del soneto aparece en
su obra "Audi filia" en las siguientes palabras:
"Aunque no hubiese infierno que amenazase, ni paraíso que convidase, ni
mandamiento que constriñese, obraría el justo por sólo el amor de Dios lo que
obra." –capítulo L.
https://www.youtube.com/watch?v=l-j1y_LCya0
El anónimo Soneto a Cristo crucificado, también conocido por su verso
inicial «No me mueve, mi Dios, para quererte», es una de las joyas de la poesía
mística española. Podría considerarse de lo mejor de la poesía española de la
segunda mitad del s. XVI.
En los siguientes videos se puede comprobar como desde diferentes
latitudes del mundo hispano se trata de dar vida en los cantos del pueblo cristiano con el texto del soneto
objeto hoy de nuestra atención.
Aunque su autor permanece desconocido, también se atribuye con gran
fundamento al Doctor de la Iglesia san Juan de Ávila, tal como ha quedado
referido al introducir el tema central de este artículo; si bien algunos lo
atribuyen también al agustino Miguel de Guevara, que lo publicó en su obra “Arte
doctrinal y modo general para aprender la lengua matlazinga” (1638), mientras
que otros señalan a otros autores. Si bien apareció impreso por primera vez en
la obra del doctor madrileño Antonio de Rojas Libro titulado “Vida del espíritu”
(Madrid, 1628), tal como hemos comentado antes, ya circulaba desde mucho tiempo
antes en versión manuscrita.
El argumento más sólido para la atribución a Juan de Ávila, como señala el
insigne hispanista francés Marcel Bataillon, es que el precedente de la idea
central del soneto (amor de Dios por Dios mismo) se halla en bastantes textos
del Santo de Ávila:
"El que dice que te ama y guarda los diez mandamientos de tu ley
solamente o más principalmente porque le des la gloria, téngase por despedido
della." En sus Meditaciones devotísimas del amor de Dios.
"Aunque no hubiese infierno que amenazase, ni paraíso que convidase,
ni mandamiento que constriñese, obraría el justo por sólo el amor de Dios lo
que obra." Glosa del "Audi filia", cap. L.
https://www.youtube.com/watch?v=4eVU3PDvQds
La atribución a Santa Teresa de Jesús no se sostiene porque la mística
abulense no supo manejar los metros largos en poesía; tampoco puede atribuirse
a San Francisco Javier ni a San Ignacio de Loyola, porque de ellos no se
conserva obra poética alguna estimable. Montoliú, por otra parte, defiende la
tesis de que el autor del soneto pueda ser Lope de Vega. Como podemos comprobar
son muchas las autorías supuestas y dada la alta calidad del soneto se atribuye
a las mejores plumas de nuestra poesía.
Han sido muchos los intentos de atribución de este soneto a uno u otro
autor, sin que la crítica se haya sentido suficientemente comprometida a
corroborar una autoría, falta de argumentos probatorios suficientes. San Juan
de la Cruz, santa Teresa, el P. Torres, capuchino, y el P. Antonio Panes,
franciscano perteneciente a la Provincia de Valencia, figuran entre otros de
probabilidad más dudosa. La atribución a los dos carmelitas responde al tema
del amor desinteresado, que anticipa la mística franciscana, de donde bebe
santa Teresa, al menos. El estilo que muestra el soneto, rico en juegos
formales, no nos recuerda la riqueza imaginativa que singulariza al santo de
Fontiveros (San Juan de la Cruz), ni el más simple y llano de la santa abulense
(Teresa de la cual hemos celebrado recientemente el quinto centenario de su
nacimiento). Consta, además, en cartas que conserva la Orden, que antes de las
fechas en que vive el P. Torres, los misioneros franciscanos enseñaban este
soneto y el “Bendita sea tu pureza”, del P. Panes, a sus indios americanos,
como oraciones cotidianas de la propia devoción seráfica.
Este emotivo y excepcional soneto, escrito entre los Siglos XVI y XVII,
no ha podido ser atribuido, hasta el momento a ninguno de los autores conocidos
de la época. Ello no impide que tanto para los más expertos eruditos, cómo para
los aficionados más profanos, que a lo largo de los siglos hemos gozado con su
lectura, haya sido, y sea el más completo acto de contrición de cualquier
cristiano, al mismo tiempo que pueda ser considerado como una de las obras
maestras de la lírica en lengua española.
Literariamente el soneto, por su perfecta factura, figura como modélico
en todas las antologías de la poesía española que se precien, desde que lo
incluyó en la suya de las “Cien Mejores Poesías de la lengua castellana” don
Marcelino Menéndez Pelayo. Concluido el desarrollo del tema en el espacio de
los dos cuartetos, trazada la preceptiva línea de simetría armoniosa que
distingue y define la bondad del soneto clásico, vuelven a retomar el
desarrollo temático las dos estrofas restantes, mediante cambios sintácticos
que encadenan sucesivas concesiones ponderativas, tendentes a reforzar de
manera excluyente y convencida el propósito de amar a Cristo por encima de
cualquiera otra consideración falsa o espuria y cicatera.
Si en los cuartetos, verdadero amor y ternura se subliman a la hondura
del dolor, en los tercetos encadenados se refuerza la fidelidad excluyente y
convencida a Jesús. La más noble idea (amar por amor), desarrollada
armónicamente, no necesita ni adornos ni belleza imaginativa: enseña amor
perfecto, gratuito, quietismo, espiritualidad que lleva a la contemplación
elevada al grado supremo, pues que los ojos se pierden ante la grandeza del
amor levantado.
El estilo es directo, enérgico, casi penitencial por lo desnudo de
figuras y recursos ornamentales. No es la belleza imaginativa del lenguaje lo
que define a este soneto, sino la fuerza con que se renuncia a todo lo que no
sea amar a cuerpo descubierto a quien, por amor, dejó destrozar el suyo. El
lenguaje, renunciando a los afeites del lenguaje figurado, se atiene y acopla,
en admirable conjunción, desde la forma recia y musculosa, a la mística
desnudez del contenido. (Fr. Ángel Martín, o.f.m.)
Desde el punto de vista del creyente, nunca el amor a Cristo crucificado
había alcanzado tal grado de pureza e intensidad en la sensibilidad de la
expresión poética. En fechas en que la superficialidad cifraba en el temor al
destino dudoso del hombre en el más allá, la moción de la piedad popular, este
poeta acierta a olvidar premios y castigos para suscitar un amor que, por
verdadero, no necesita del acicate del correctivo interesado, sino que nace
limpio y hondo de la dolorosa contemplación del martirio con que Cristo rescata
al hombre. Esa es la única razón eficaz que puede mover a apartarse de la
ingratitud del ultraje a quien llega a amar de manera tan extrema.
Nunca nadie escribirá declaración de amor tan desinteresada (ni por
satisfacción ni por temor), tan detallada (tú me mueves... tu cuerpo tan
herido...
tu muerte), ni tan fogosa (aunque no hubiera cielo / infierno, yo te
amara / te temiera). ¡Qué arcano misterioso esconden estos versos de un corazón
apasionado o, acaso, alma enajenada de sí (Lo mismo que te quiero te quisiera)
encerrada en prieto armazón...!
Soneto lírico barroco, cuyo autor o autora sigue escondido bastante más
de 400 años después, ¿acaso porque el amor desinteresado anida en todos los
entresijos del ser humano desde siempre y por los siglos de los siglos?
Atribuido a santa Teresa, fray Pedro de los Reyes, san Ignacio, san
Francisco Javier, Miguel de Guevara...Bien pronto fue conocido de los indios
americanos y temprano lo asienta M. Menéndez Pelayo en Las cien poesías de la
lengua castellana.
Así comienza el estudio del Profesor Falconierj, sobre el Soneto
místico: «No me mueve mi Dios…» y su autor
Hace ya más de cuatro siglos que los literatos y religiosos hispánicos e
hispanistas van buscando el elusivo autor del famoso soneto «No me mueve mi
Dios…».
Hace ya cuatro siglos que ha existido este afán de descubrimiento, o por mera curiosidad intelectual, o por el sentido de justicia humana hacia el sonetista, o por vanagloria de los eruditos, y no se acabará hasta ese día cuando salga a la luz algún documento que nos revele incontestablemente quién es el autor.
Hace ya cuatro siglos que ha existido este afán de descubrimiento, o por mera curiosidad intelectual, o por el sentido de justicia humana hacia el sonetista, o por vanagloria de los eruditos, y no se acabará hasta ese día cuando salga a la luz algún documento que nos revele incontestablemente quién es el autor.
Podemos dar una rápida ojeada a esta labor construyendo una breve bibliografía
razonada desde los comienzos del siglo XV hasta hoy. En su mayoría los escritos
del siglo XVII editados o inéditos, dan el soneto anónimamente u optan por San
Francisco Xavier o San Ignacio. El siglo XVI casi exclusivamente persiste en
favor de San Francisco Xavier; mientras que los románticos se contentaban con
maravillarse ante el soneto y traducirlo en todas las lenguas modernas
especialmente de Europa septentrional y central, ya que desde los primeros años
se había traducido al italiano, portugués y latín. Hasta aquí no se interesaban
científicamente ni en el problema de la paternidad ni en el contenido teológico
y estilístico del soneto.
Es la segunda parte del siglo pasado cuando aparecen estudios, algo
resolutorios, y vehementemente partidarios por este o aquel candidato. Surgen,
como posibles autores Santa Teresa y Fray Pedro de los Reyes.
Entre los muchos que entran en la polémica podemos contar a Cayetano Alberto de la Barrera. Gil y Zarate, José María Sbarbi, Bóhl de Faber. Trata de poner fin a las discusiones M. Menéndez y Pelayo en su discurso de ingreso a la Real Academia, año 1881. Después de rechazar a Santa Teresa, a Fray Pedro de los Reyes y a San Francisco Xavier, pronuncia la famosa frase: «Sabido es que no hay el más leve fundamento para atribuirle a tan alto origen» y concluye: «hemos de resignarnos a tenerle por obra de algún fraile oscuro, cuyo nombre quizá nos revelen futuras investigaciones».
Entre los muchos que entran en la polémica podemos contar a Cayetano Alberto de la Barrera. Gil y Zarate, José María Sbarbi, Bóhl de Faber. Trata de poner fin a las discusiones M. Menéndez y Pelayo en su discurso de ingreso a la Real Academia, año 1881. Después de rechazar a Santa Teresa, a Fray Pedro de los Reyes y a San Francisco Xavier, pronuncia la famosa frase: «Sabido es que no hay el más leve fundamento para atribuirle a tan alto origen» y concluye: «hemos de resignarnos a tenerle por obra de algún fraile oscuro, cuyo nombre quizá nos revelen futuras investigaciones».
Este discurso habrá inspirado a Foulchc-Dclbosc quien, en 1885, publica
el primer estudio serio algo científico sobre el soneto. Resulta, sin embargo,
un estudio negativo porque se propone destruir todas las atribuciones
hipotéticas: tarea, en este caso, no muy difícil. Su conclusión: igual que la
de Menéndez y Pelayo. Y no pudo menos porque tenía en manos solamente un libro
que trataba el soneto, el del padre Luigi Carnoli (anagrama de Virgilio
Nolarci) Vita de San Ignazio de 1687 en el cual afirma: «Non si é mai recato in
dubbio che S. Ignazio fosse l’autore di questo sonetto, mentre per piu d’un
secólo n’é stata la tradizione». Cuatro años más tarde publica una cruela a su
artículo para anunciar la existencia del libro de Juan Caramuel “Lebkowitz
Conceptus evangelici…” de 1665 en el cual atribuye el soneto a San Francisco
Xavier.
Por unos años no se habló más hasta que un jesuita norteamericano. William Furlong, publica un artículo (1913) con el título atrevido «The Sunnet of Saint Francis Xavier»
Por unos años no se habló más hasta que un jesuita norteamericano. William Furlong, publica un artículo (1913) con el título atrevido «The Sunnet of Saint Francis Xavier»
En él nos revela que existe el libro anónimo “Epitome de la vida y muerte de
San Ignacio”. Roremunda, 1662, conteniendo el soneto pero sin atribución,
repite lo de Caramuel: pero cita otro libro del jesuita húngaro, Juan Nadasi, “Pretiosiae
ociupationes murientium”. Roma, 1657 que dice: «Est S. Francisci Saverii ex
himno hispánico ferc ad verbum; vel, ut aliiajiunt sancti patris Ignati». Era
un dato que había extraído del Monumenta Xavcriana publicado en Madrid en 1899.
También habla de la carta enviada desde el Oriente por el padre Filippucci al
padre Poussines en Roma donde incluye el soneto diciendo que es «Acto de amor
de Dios en verso, que dizem, que foi feito por San Francisco Xavier». Lo que no
sabía el padre Furlong era que el soneto se lo había llevado a Indias el padre
Filippucci desde Roma.
Cierra el artículo ofreciéndonos esta última prueba: «The sonnet itself seems
to belong to the age and life of Saint Francis. The main idea of the sonnet is
not new, ñor is it expressed in any striking literary style; but there is about
it on the whole and underlying spirit of great holiness of sanctity, of fervent
love of God, clothed in the simplest and plainest way. It breathes forth so
sacred a charm by the very reason of its simplicity and holy aspiration that we
naturally consider it to be a resume of the raptures of the divine love that
characterized the great Saint…». Son palabras
muy exaltadas pero poco científicas.
Hizo estallar una guerra bibliográfica en 1915 el mexicano A. Carreño (Joyas
literarias del siglo XVII…) que acabó en 1942 sólo con un armisticio tácito. En
su libro anuncia el descubrimiento del manuscrito intitulado “Arte doctrinal y
modo general para aprender la lengua Matlaltsinga”, por el P. Miguel de
Guevara, 1638, en el cual apareció el soneto dos veces.
El libro de Carreño es un gran palacio de erudición donde elimina uno por uno
los cuatro supuestos grandes posibles autores: Santa Teresa, Fray Pedro de los
Reyes, San Ignacio y San Francisco Xavier para que quede en el campo, vencedor,
el padre agustino, Miguel de Guevara. Era tan convincente Carreño que ciertas
antologías e historias de literatura atribuyeron el soneto a Fray Miguel. Pero
empiezan a derrumbarse las columnas del edificio Carreño el año siguiente con
la publicación de una breve crónica en El Eco Franciscano por el padre Atanasio
López indicando que el soneto se había publicado en España diez años antes que
apareciera en el manuscrito citado por Carreño. (El soneto había aparecido en
el libro del presbítero Antonio de Rojas, “La vida del espíritu”, Madrid,
1628.)
No daremos el contenido de los muchos artículos que ocasionó la
incipiente polémica en los años sucesivos, desgraciadamente en ellos entraron
el orgullo, o mejor, el afecto filial de agustinos, franciscanos, jesuitas, y
mexicanos; aunque la verdad dicha, muchos eran los mexicanos que desmentían la
tesis del compatriota Carreño. Quizás la palabras del padre Negrete, en un
artículo en España y América, resume el sentimiento de los partidarios de
Carreño. «La rica perla de la literatura religiosa castellana tiene ya padre,
un agustino, el padre Miguel de Guevara sin que en el por venir sea a nadie
dado atribuirlo a “más alto origen’ ni enviarla por el mundo sin partida de
nacimiento.» Sin embargo los argumentos generados en su contra son formidables.
Además de conocerse en España se conocía antes en Italia, donde no aparece
ninguno de los otros poemas del manuscrito de Guevara. Además existe prueba
textual de que Guevara no se curó o no quiso curarse de ambas copias del soneto
tal como aparecieron en su manuscrito porque los sonetos están llenos de seseos
y errores de ortografía de los cuales era incapaz Guevara mismo; porque la
página autógrafa de Guevara está en perfecto castellano. El manuscrito de
Guevara es un trabajo antológico y de colaboración.
Carreño trata de reconstruir su edificio en 1942 pero con las mismas piedras
que antes. Ya nadie reacciona.
Con la aparición de la monumental obra del padre Georgius Schurhammer en 1945, “Epistolac
S. Francisci Xaverii” entramos en otra etapa de investigación, metódica y sin
tanata presencia de las pasiones de excogitaciones hipotéticas.
En el Appendix II, después de dividir los sonetos en cuatro familias, nos da un compendio de todos los datos, impresos y manuscritos, que hasta entonces se conocían. El hombre que sabe más sobre San Francisco Xavier que cualquier otro, termina sus estudios declarando que San Francisco no tiene ninguna relación con el soneto ni con cualquiera versión latina del mismo.
En el Appendix II, después de dividir los sonetos en cuatro familias, nos da un compendio de todos los datos, impresos y manuscritos, que hasta entonces se conocían. El hombre que sabe más sobre San Francisco Xavier que cualquier otro, termina sus estudios declarando que San Francisco no tiene ninguna relación con el soneto ni con cualquiera versión latina del mismo.
En 1946 Helmut Hatzfeld” empieza un ciclo de críticas basadas sobre el nuevo
método de la estilística con el cual contribuyen interesantes estudios Asensio,
Bataillon \ Spitzer durante las décadas de los años 40 y 50 del siglo pasado.
La paternidad del soneto era para ellos un problema secundario: su
interés residía en los conceptos y su expresión a través de los cuales querían
precisar la fecha del soneto v quizás entrever su autor. Hatzfcld nos indica
que la presencia del concepto espiritual hace del soneto un poema barroco;
creado con la forma sintáctica del condicional-concesivo. Bataillon se apresura
a demostrar que este condicional-concesivo existía ya en Juan de Ávila y en el
pseudo-San Anselmo alrededor de 1300. Spitzér hace un agudo análisis de forma y
contenido mostrando el paralelismo entre el soneto y el sobrio y riguroso
carácter de los Ejercicios espirituales de San Ignacio. Esta larga bibliografía
termina con el trabajo del padre Ignacio Elizalde en 1958 quien hace un valioso
compendio y traza la influencia y el conocimiento del soneto y sus conceptos en
España.
Los estudios de forma y contenido del soneto, que venimos de repasar, aunque
abren puertas de sumo interés estilístico y de cuestiones fascinantes de
teología y misticismo, poco añaden al descubrimiento del autor; al contrario
pueden despistarnos.
Tomemos cinco de los temas principales asociados con el contenido del soneto:
1) Amor perfecto o
gratuito.
2) Quietismo o
semi-quietismo.
3) El concepto espiritual barroco.
4) Meditación-contemplación de los ejercicios
ignacianos.
5) Oración al crucifijo.
Difícilmente se pueden delimitar estos temas dentro del espacio y el
tiempo; ninguno de ellos dentro de una nación o una orden religiosa. El amor
perfecto es el más universal de todos y desde la Edad Media está íntimamente
ligado con el concepto espiritual, que ya sabemos no es exclusivamente barroco.
Todo misticismo que busca anegarse dentro del Ser Divino y sentir la unidad de
toda existencia, tiene como primer requisito el amor perfecto. Ese anhelo
místico será tan viejo como la humanidad misma pero expresada literariamente
remonta, según Menéndez y Pelayo, a la Biblia, a San Bernardo, a Dante, a los
mendicantes franciscanos, a San Buenaventura, a Jacopone da Todi. También la
expresaron de un modo u otro San Agustín, San Gregorio Manzianus, San Alberto
Magnus, Santo Tomás de Aquino, John Duns Scotus, Santa Caterina da Siena, Ramón
Lull. Y en España, acercándonos a la época del soneto, Juan de Avila, San
Ignacio, San Francisco Xavier, Juan Valdés, Lope, Calderón y Cervantes. En
efecto nos dice Sancho Panza en 1605 que la idea era popularmente difundida.
https://www.youtube.com/watch?v=fqmCWFalqnA
Y estos ejemplos caen dentro de nuestra tradición cristiana, mientras insistiré
en mencionar que la idea se había expresado, en formas y estilos modernos, en
el mundo islámico. Thomas Ohm en su libro Dic Liehc zii Goll in den nichtchri sticlwn
Religiones reproduce estos versos de la poetisa Rabía al-Adawiya que vivió
entre los años 717- 801:
In two ways I have loved you sclfishly.
And with a love that is worthy of yours.
Through seliish love. I my joy in you do find.
While to all others and other things I am blind.
Wilh but that love which. deserving of yours. sceks you.
Is lhe veil lifted. so that I can look upon you.
Yet. the glory of this world and the next are not mine.
But in this world and that to come is wholly thine.
And with a love that is worthy of yours.
Through seliish love. I my joy in you do find.
While to all others and other things I am blind.
Wilh but that love which. deserving of yours. sceks you.
Is lhe veil lifted. so that I can look upon you.
Yet. the glory of this world and the next are not mine.
But in this world and that to come is wholly thine.
Rabi’a al Adawiyya: «¡Oh mi Señor!, si te adoro por miedo del Infierno,
quémame en el Infierno, y si te adoro por la esperanza del Paraíso, exclúyeme
de él, pero si te adoro por Ti mismo no me apartes de Tu belleza eterna»
Según Ohm fue esta poetisa Rabia al-Adawiya quien, tomando agua en una mano y fuego en la otra, dijo: «Quiero poner fuego al paraíso e inundar el infierno con agua, para qué así estos dos velos se quiten de los que se acercan a Dios con resolución y puedan mirar al Señor sin necesidad de salvación y sin necesidad de miedo ¿Qué existiría, si no existiese la esperanza del paraíso y el pavor del infierno?». Fijémonos en que ya se expresaba el concepto espiritual en la forma del condicional-concesivo que exigía el profesor Hatzfeld.
Hay dos ejemplos maravillosos entre los cuartetos del famoso Omar Khayyam escritos en 1123.(1)
Según Ohm fue esta poetisa Rabia al-Adawiya quien, tomando agua en una mano y fuego en la otra, dijo: «Quiero poner fuego al paraíso e inundar el infierno con agua, para qué así estos dos velos se quiten de los que se acercan a Dios con resolución y puedan mirar al Señor sin necesidad de salvación y sin necesidad de miedo ¿Qué existiría, si no existiese la esperanza del paraíso y el pavor del infierno?». Fijémonos en que ya se expresaba el concepto espiritual en la forma del condicional-concesivo que exigía el profesor Hatzfeld.
Hay dos ejemplos maravillosos entre los cuartetos del famoso Omar Khayyam escritos en 1123.(1)
No. 49: In synagogue and cloister, mosque and
school
Hcll’s terrors and heaven’s lures men’s bosoms rule,
But thcy who master Allah’s mysteries,
Sow not this empty chaff their hearts to fool.
No. 63: Hearts with trie light of love ¡llumincd wcll.
Whether in mosque or synagogue they dwcll.
Have their ñames written in the book of love.
Unvexed by hopes ot’ heaven or fear of hell.
Hcll’s terrors and heaven’s lures men’s bosoms rule,
But thcy who master Allah’s mysteries,
Sow not this empty chaff their hearts to fool.
No. 63: Hearts with trie light of love ¡llumincd wcll.
Whether in mosque or synagogue they dwcll.
Have their ñames written in the book of love.
Unvexed by hopes ot’ heaven or fear of hell.
Pasemos brevemente al tercer tema, el quietismo que, por creer en el
amor gratuito hacia Dios algunos vieron su influencia en el soneto. (Recordemos
que el padre Molina formaba parte de la Compañía de Jesús, precisamente durante
la época del soneto.). Ningún misticismo, sea del Cristianismo, o del
Brahmanismo, del Budismo, del estoicismo, del neoplatonismo, o de los Sufí,
puede prescindir de un poco de quietismo.
Pero fuera de este contacto universal, dista mucho, en mi opinión, el contenido
del soneto con el quietismo de Molina o con el semíquietismo de Fenélon. El
quietismo, por su nihilismo (o negación de toda creencia), rechaza todo lo que
no sea contemplación reducido a un puro acto de fe, y por extensión, rechaza
toda autoridad eclesiástica y todos los mandamientos teológicos; prescinde de
todo rito y rezo a cualquier imagen de Dios. Creo que nuestro soneto hubiera
repugnado a un quietista por ser, además de la expresión de conceptos
teológicos y místicos, un ejercicio espiritual personal de un hombre meditando,
contemplando y rezando ante un crucifijo.
Ni admitía el quietismo los aspectos populares incluidos en el soneto:
elementos que sintió Spitzer cuando demostró que se encubrían con una técnica
intelectual, literariamente avanzada. Al terminar su análisis Spitzer dice: «En
vista de esta técnica bastante compleja y nada popular… me inclino a creer que
el soneto… pertenece como vagamente lo intuyó Pfandl— más al final del siglo
XVI que a las primeras décadas del XV y que surgió de un ambiente jesuítico
que, como ha demostrado Bataillon. Estaba empreñado (ya en 1580 y en Italia) de
las ideas de Juan de Ávila».E. H. WIIINMEI.I). Untar Khavvam Quairains.
Sin embargo, yo confieso mi incapacidad de seguirle en su conclusión.
Esta técnica sí se desarrolla a fines del siglo XVI pero sigue sin interrupción bien entrado el siglo XV, especialmente en los grandes poetas.
En cuanto al último tema, el de la meditación-contemplación ignaciana, quizá tenga razón Spitzer en sugerir un autor jesuita o por lo menos un autor empapado o empreñado de ambiente jesuítico a no ser que fuera un místico que había aprendido sus pasos de misticismo en los mismos andurriales que San Ignacio. Vaya Vd. a saber...
Esta técnica sí se desarrolla a fines del siglo XVI pero sigue sin interrupción bien entrado el siglo XV, especialmente en los grandes poetas.
En cuanto al último tema, el de la meditación-contemplación ignaciana, quizá tenga razón Spitzer en sugerir un autor jesuita o por lo menos un autor empapado o empreñado de ambiente jesuítico a no ser que fuera un místico que había aprendido sus pasos de misticismo en los mismos andurriales que San Ignacio. Vaya Vd. a saber...
Con esto creo que haya demostrado la imposibilidad de descubrir fecha y
(mucho menos) autor del soneto a través de estudios internos, sean teológicos,
sean estilísticos.
Si queremos conocer el misterio que nos ha frustrado por cuatro siglos tenemos
que volver a las fuentes, a los archivos y bibliotecas, a donde quiera que nos
lleve la mínima huella prometedora. Me interesé en el problema hace cinco años,
por casualidad, mientras consultaba un manuscrito en la Biblioteca Nacional de
Madrid y vi un título: «Soneto de San Ignacio de Loyola». Me sorprendió
instantáneamente el hecho de que escribiera un soneto San Ignacio y al leer el
primer verso (era el soneto) mi corazón dio un salto. No di crédito a mis ojos
y calmadas las emociones empecé a no dar crédito al título. Aparentemente el
soneto se asociaba con la Compañía de Jesús y éste había llegado desde Italia,
según el contenido del Codex. Partiendo de esa presunción empecé mis
investigaciones en Roma. En cuatro siglos se habían acumulado ocho manuscritos
del soneto; en un mes en Roma descubrí tres manuscritos del original con más de
diez traducciones al italiano. Luego encontré dos más en Florencia y uno en
Coimbra. De modo que hoy tenemos 16 manuscritos del soneto: 2 en Portugal. 1 en
Inglaterra 1 en México. 4 en España. 8 en Italia.
 |
| Santísimo Cristo de la Capilla de Lahiguera, salido de las manos del imaginero cordobés D. Juan Martínez Cerrillo. |
He
aquí una prueba de la traducción del soneto a la lengua portuguesa, al inglés y
al italiano:
Não me motiva, meu Deus,
para querer-te
o céu que me houveste
prometido,
nem me motiva o inferno tão
temido
para deixar, por isso, de
ofender-te.
Me motivas, Senhor; me
motiva ver-te
pregado numa Cruz e
escarnecido;
me motiva ver teu corpo tão
ferido;
me motiva ver-te só e tão
inerte.
Me motiva, por fim, teu
amor eterno,
assim se não houvesse céu
inda te amara
e te temera ainda não tendo
inferno.
Por teu amor minha alma
nada espera,
pois embora o que espero
não esperara,
igual tanto que te quero te quisera.
Al inglés se tradujo
con estas palabras:
I am not moved, my God, to love You
by the heaven that You have promised me
and I am not moved either by hell so feared
as the reason to stop offending You.
by the heaven that You have promised me
and I am not moved either by hell so feared
as the reason to stop offending You.
You move me, my Lord, it moves me to see You
nailed to a cross and your flesh destroyed,
what moves me is to see your body so injured,
what moves me is your suffering and your death
nailed to a cross and your flesh destroyed,
what moves me is to see your body so injured,
what moves me is your suffering and your death
What moves me, finally, is your love, and in such
way,
that even if there was no heaven, I would love You,
and even if there was no hell, I would fear You.
that even if there was no heaven, I would love You,
and even if there was no hell, I would fear You.
You don’t have to give me for me to love You,
so even if what I hope for I did not hope,
the same that I love You, I would love You.
so even if what I hope for I did not hope,
the same that I love You, I would love You.
Fue traducido al italiano con estas palabras:
« Non mi spinge, Signore, ad amarti
Il cielo che mi hai promesso
E non mi spinge l'inferno tanto temuto
Ad impedirmi di offenderti.
Il cielo che mi hai promesso
E non mi spinge l'inferno tanto temuto
Ad impedirmi di offenderti.
Tu mi spingi, Signore; mi spinge vederti
Inchiodato a una croce e schernito
Mi spinge la vista del tuo corpo tanto piagato;
Mi spingono i tuoi patimenti e la tua morte.
Inchiodato a una croce e schernito
Mi spinge la vista del tuo corpo tanto piagato;
Mi spingono i tuoi patimenti e la tua morte.
Mi spinge, infine, il tuo amore, e in questo modo,
Anche se non ci fosse il cielo, ti amerei,
E anche se non ci fosse l'inferno, ti temererei.
Anche se non ci fosse il cielo, ti amerei,
E anche se non ci fosse l'inferno, ti temererei.
Non mi devi nulla perché io ti ami;
Poiché anche se non dovessi attendermi ciò che mi attendo,
Ti amerei tanto quanto ti amo »
Poiché anche se non dovessi attendermi ciò che mi attendo,
Ti amerei tanto quanto ti amo »
En cuanto a la atribución
resulta que la mayoría votan por San Francisco Xavier, votación que coincide
con los libros publicados durante el siglo XV que contienen el soneto. Esto me
hizo pensar que era inminente el descubrimiento definitivo del documento en
favor de este santo.
Entonces procediendo como el detective que, no pudiendo descubrir el asesino,
toma el más probable y apunta todas sus armas investigadoras a ese blanco. Yo
escogí a San Francisco Xavier y emprendí el mismo itinerario que hizo el santo
durante su estancia en Italia: Venezia, Vicenza, Monselice, Bolonia y Roma. Y
como el padre Schurhammer antes de mi no encontré absolutamente nada. ¡Qué
desilusión!
Y por primera vez dudé que fuera San Francisco Xavier. No por no haber
encontrado lo que buscaba sino que los manuscritos todos dicen San Francisco
Xavier. Es por eso que figura en mi elenco de manuscritos la fecha 1622, fecha
de la canonización de los cuatro santos españoles. Un manuscrito que dice San
Ignacio o San Francisco Xavier no puede ser anterior a 1622. No me interesaba
ya amontonar más manuscritos atribuyendo el soneto a San Francisco Xavier;
anhelaba uno solo que dijera «Maestre Francisco Xavier. Hasta hoy no existe.
Quedan pues atormentándonos las mismas cuestiones de siempre. ¿Cómo era el
soneto original, cuándo se escribió, dónde, quién? ¿Qué es lo que se puede
deducir de los manuscritos? No nos dicen como era el soneto primitivo. Existen
muchas variaciones y en ellas versos de ritmos interiores equivocados: otras
hasta de rima equivocada (como todas las de la familia B. de Schurhaminer):
otras conteniendo dialectalismos y extranjerismos. ¿Cómo llegó el soneto a su
forma moderna? Es natural pensar como Hergueta y proponer lo siguiente: «…
podemos asegurar que, como toda poesía popularizada, se ha ido modificando y
ganando en galanura al pasar de unas, generaciones a otras, a la manera que los
cantos rodados de los ríos van limando sus asperezas a compás que la corriente
los arrastra». Pero los datos desmienten esta teoría, en parte.
Los sonetos de la familia D de Schurhammer (es la familia que lleva la versión
moderna) remontan al período más primitivo, igual que los sonetos de las otras
tres familias que corren por todo el siglo XVII. Lo que habrá pasado es que los
sonetos de cada familia iban rodando por ese río purificador y que al final la
crítica, casi inconsciente, escoge la piedra más preciosa y perfecta.
Los manuscritos continúan manteniendo la fecha en las primeras dos décadas del siglo XVII. No apareció ninguna alusión a Santa Teresa ni a Pedro de los Reyes quienes pueden ser eliminados por el momento.
Los manuscritos continúan manteniendo la fecha en las primeras dos décadas del siglo XVII. No apareció ninguna alusión a Santa Teresa ni a Pedro de los Reyes quienes pueden ser eliminados por el momento.
 |
| Detalle de la mano izquierda del Santísimo Cristo de la Capilla en el proceso de restauración . |
Con la colonia jesuita de Roma, tanto en la Curia como en el Colegio, se
asociaba siempre el soneto con el nombre de San Francisco Xavier. Esa
asociación, junto con el entusiasmo del padre Carnoli por el santo cuya
biografía escribía, se propuso San Ignacio de Loyola. Casi podemos eliminarlo.
A juzgar por la mar de traducciones en italiano y su difusión en Italia parece que haya sido escrito en ese país. A no ser que el autor se lo llevase con él a Roma antes de ingresar en el Colegio. Lo cierto es que estaba en manos de Antonio de Rojas en Madrid en 1627, para insertarlo en su libro; estaba en manos de Virgilio Malvezzi para glosarlo en su libro en Bolonia en 1628; y lo tenía un compilador jesuita después de 1623. Este compilador, Giuseppe Rossi, estudiante en el Colegio Romano (su tesis doctoral es de 1626 y todavía está en la Nacional de Roma), colecciona en tres volúmenes 1.500 sonetos, la gran mayoría escritos por clérigos, incluso Urbano VIII, de los cuales 1.498 están en italiano y los otros dos en español. Uno de estos es nuestro soneto, y el otro, seguramente inédito, empieza así:
A juzgar por la mar de traducciones en italiano y su difusión en Italia parece que haya sido escrito en ese país. A no ser que el autor se lo llevase con él a Roma antes de ingresar en el Colegio. Lo cierto es que estaba en manos de Antonio de Rojas en Madrid en 1627, para insertarlo en su libro; estaba en manos de Virgilio Malvezzi para glosarlo en su libro en Bolonia en 1628; y lo tenía un compilador jesuita después de 1623. Este compilador, Giuseppe Rossi, estudiante en el Colegio Romano (su tesis doctoral es de 1626 y todavía está en la Nacional de Roma), colecciona en tres volúmenes 1.500 sonetos, la gran mayoría escritos por clérigos, incluso Urbano VIII, de los cuales 1.498 están en italiano y los otros dos en español. Uno de estos es nuestro soneto, y el otro, seguramente inédito, empieza así:
Era Dios hombre de alta cruz pendiente
Mortal cadáver para eterna vida;…
Mortal cadáver para eterna vida;…
Dentro del volumen hay dos traducciones del «No me mueve mi Dios…» una encabeza
así: «Traduzione del sonetto spagnolo di San Francesco Saverio no li “idioma
italiano». De paso quiero afirmar que hay 29 sonetos dirigidos a Cristo
crucificado. Pero repito, está atribuido a Francisco Xavier después de su
canonización, lo que me hace pensar queestaba el soneto en el patrimonio de la
Compañía y en la cabeza de todos los jesuitas, y al llegar el momento de la
canonización empezaron a brindarle el soneto, era inmensa la popularidad de
Francisco Xavier en Italia y su muerte había causado honda impresión.
Otro manuscrito que atrajo la atención era el de la Palatini de Florencia. El folio donde aparece el soneto no contiene atribución pero el Índice del Codex atribuye el soneto a don Francisco Quelela. Primero pensé que fuera un error por Quevedo pero al examinar al Codex no quedaba duda, estaba claramente escrito: don Francisco Quelela. ¿Quién es este Quelela? No he tenido todavía la ocasión de averiguarlo. Pero un día, en mis rumias, recordando este Quelela, me saltó en mente el soneto del volumen de Rossi del Colegio Romano: «Era Dios hombre de alta cruz pendiente…».
Otro manuscrito que atrajo la atención era el de la Palatini de Florencia. El folio donde aparece el soneto no contiene atribución pero el Índice del Codex atribuye el soneto a don Francisco Quelela. Primero pensé que fuera un error por Quevedo pero al examinar al Codex no quedaba duda, estaba claramente escrito: don Francisco Quelela. ¿Quién es este Quelela? No he tenido todavía la ocasión de averiguarlo. Pero un día, en mis rumias, recordando este Quelela, me saltó en mente el soneto del volumen de Rossi del Colegio Romano: «Era Dios hombre de alta cruz pendiente…».
Y ¿por qué no? Estaba Quevedo en Italia precisamente en esa época 1613-1618.
Era amigo de Virgilio Malvezzi, el que gloso el soneto en efecto fue Quevedo
quien tradujo el libro de Malvezzi. Y el manuscrito en cuestión estaba escrito
por un italiano que no sabía el español, dos errores del soneto lo prueban, y
pudo fácilmente al ver Quevedo transcribir Quelela.
Pero ¿son éstos los delirios de
uno que de tanto buscar se le volvió el cerebro y ve autores de «No me mueve mi
Dios…» por todas partes?
Les prometo volver en mí y seguir metódico, científico, y despasionadamente (si es posible) mi encuesta por el elusivo pero modesto orfebre de esa joya literaria.
Con esto acabo mi informe” dice el autor.
Les prometo volver en mí y seguir metódico, científico, y despasionadamente (si es posible) mi encuesta por el elusivo pero modesto orfebre de esa joya literaria.
Con esto acabo mi informe” dice el autor.
Reconozco que es una pretensión
haberos hecho seguir todo lo que el Profesor Falconieri va desarrollando a lo
largo de su escrito, en búsqueda del autor del soneto; pero por respeto a su
autoridad y a que algún día pueda servir de referencia a otros estudiosos,
decido no cortar nada de su texto. Solo puedo decir que me pareció tan
interesante cuando lo leí y pensé que respetando la autoria del profesor había
que trasladarlo a estas páginas del blog, por la honda repercusión que el
soneto ha dejado en generaciones de higuereños fieles devotos de Nuestro
Santísimo Cristo de las Aguas desde hace
al menos cuatro siglos, y desde comienzo de los años cuarenta del pasado siglo para
los devotos del Santísimo Cristo de la Capilla.
Granada 6
de Abril de 2015.
Pedro Galán Galán
Referencias de los textos consultados:
Falconieri
John , V. (State University of New York at Albany.)
Su curriculum es
envidiable : Bowling Green State University, Bowling Green, Ohio, profesor
asistente de literatura romantica, 1952-58; Western Reserve (actualmente Case
Western Reserve) University, Cleveland, Ohio, profesor asociado de literatura
romantica, 1958-64, de la Universidad Estatal de Nueva York en Albany, profesor
de literatura romantica, 1964-72, presidente del departamento, 1968-72, Juan
Cabot International College, Roma, Italia, el presidente, 1972-78; American
University of Rome, Roma, presidente y director, 1978-1989. Editor, Teatro
Anual. ...
López Guzmán, R.: Arquitectura
mudéjar y su proyección en América, en Garijo, Ildefonso:” El saber en Al
Andalus: textos y estudios, 2) (1)
100 comentarios:
La entrada en el patrimonio de la Orden de Calatrava, hacia mediados del siglo XV, de la villa de Arjona y su término amplió la zona defensiva de su jurisdicción, e incrementó los ingresos de su hacienda, gracias a la gran fertilidad de estas tierras incorporadas. Aparte de estos significativos respaldos militares y económicos la Orden de Calatrava contó con numerosas propiedades rústica y urbanas dispersas en la loma y la campiña de Jaén. Destacaron entre estos los bienes asentados en el término de la ciudad de Jaén, para cuya administración debió crearse el priorato de san Benito. En general los calatravos ejercieron sus derechos señoriales en sus territorios por medio de varias encomiendas agrupadas desde la segunda mitad del siglo XV en dos grandes partidos: el de Arjona y el de Martos.
El partido de Arjona agrupaba la villa de Arjona y las aldeas de su término: Arjonilla Porcuna, Lopera e Higuera de Arjona. El partido de Martos estaba formado por Torredonjimeno, Higuera de Martos (ahora Higuera de Calatrava), Santiago y Jamilena, así como otros enclaves detentados por la Orden de Calatrava en diferentes puntos de la provincia, como Torres, Jimena, Sabiote y un barrio de Canena.
Mis felicitaciones a Pedro Galán y a todos los colaboradores del blog, por la calidad y variedad de sus publicaciones.
Un afectuoso saludo para todos.
De todos es conocido que el término “mudéjar” se aplica a los hispanomusulmanes que, tras la conquista cristiana, permanecieron en Al-Andalus, conservando su religión, lengua y organización jurídica propia. Aplicado a una manifestación artística lo hizo por primera vez, en 1859, J. Amador de los Ríos, en su Discurso de ingreso en la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando de Madrid.
El mudéjar no es otra cosa que la expresión artística de la sociedad medieval española, en la que conviven cristianos, moros y judíos”. En su formación y desarrollo hubo una serie de factores que posibilitaron su nacimiento como la fascinación de la sociedad cristiana ante las creaciones artísticas del Islam y el proceso histórico de la reconquista que, por producirse de forma graduada (Toledo en 1085, Granada en 1492) creará una gran diversidad dentro del arte mudéjar de cada zona, y una continua influencia en los territorios conquistados de los aún no conquistados de Al-Andalus.
A partir del año 1228 la Orden de la Calatrava pasó a contar con encomiendas en Andalucía tras serle concedidas por el rey Fernando III las plazas de Martos, (Higuera de Calatrava (antigua de Martos)), Porcuna, Víboras y Alcaudete, en agradecimiento por los servicios prestados en la Reconquista. Asimismo a lo largo de los siglos XIV y XV, los calatravos fueron extendiendo sus dominios andaluces con la creación de nuevas encomiendas en Jaén (Lopera, Jimena, Arjona, etc.), Córdoba (Fuente Obejuna, Belmez, Villafranca de Córdoba, etc.) y Sevilla Osuna. Fernando el Católico logró ser elegido Maestre de la Orden en 1487 por una bula papal, y a partir de él todos los reyes de España revalidaron el título. Bajo el mando de los sucesivos monarcas, y con la reconquista de la península finalizada,gradualmente fueron desapareciendo tanto el espíritu militar como el religioso. Con el tiempo, su única razón de existir era la generación de ingresos, procedentes de sus grandes dominios, y la conservación de sus reliquias.
El término árabe mudayyan (sometido) se utilizó a partir del siglo XIII para mencionar a aquellos hispanomusulmanes a los que se les permitió la permanencia en los territorios conquistados por Castilla. Era un grupo minoritario que, en Andalucía, se dedicaba preferentemente a labores artesanales y a las técnicas relacionadas con la construcción: carpintería, azulejería, albañilería, yesería, etc. Su alta cualificación profesional, unida al prestigio que poseían las obras de la arquitectura andalusí, hizo que sus técnicas se introdujeran en la arquitectura gótica, creándose de esta manera un arte específicamente hispano: el mudéjar. El mudéjar andaluz conoce su gran momento en el siglo XIV, cuando el rey Pedro I construye su palacio en el Alcazar sevillano con planos y artistas granadinos, hecho que será imitado por la aristocracia andaluza en sus palacios y por la Iglesia sevillana para su programa de construcción de parroquias destruidas por el terremoto de 1356. En el interior de las iglesias góticas, el mudéjar introduce los muros de ladrillo y mampostería, los pilares cuadrangulares, el arco de herradura con alfil y el uso de cubiertas de madera de complicada lacería geométrica. Adosadas a las naves laterales aparecen, a veces, capillas funerarias de planta cuadrada, con decoración de cerámica y yeserías, y bóvedas de ladrillo. Por su parte, las portadas exteriores sobresalen del muro y utilizan arcos apuntalados y de herradura con alfiz, tableros decorativos de sebka y modillones, y se rematan con un tejaroz (alerón) que las cubre. Por último las torres adoptan la apariencia de alminares, con decoración inspirada en la Giralda sevillana.
El señorío de la Orden de Calatrava se estableció desde el siglo XIII como el principal bastón defensivo frente a los musulmanes del reino granadino y como un fortificado centinela que cuidara los principales pasos abiertos en el sector montañoso del sistema subbético. Los territorios ofrecidos por los monarcas pertenecían a zonas recién conquistadas, por tanto, formando parte de la frontera del Reino de Granada. La motivación de esta dotación por parte de los monarcas respondía al deseo de la monarquía de premiar la intervención militar de la Orden de Calatrava en las campañas contra el Islam. Los calatravos, encargados de asegurar la defensa tuvieron que enfrentarse al problema que suponía el establecimiento de nuevos pobladores en un territorio fronterizo que lógicamente no era apetecible para nadie. Por tanto, la zona habría que dotarla de algún atractivo que compensara las dificultades que presentaba la cercanía de los moros del reino granadino. Ello fue lo que pretendió en 1327 el Maestre Frey Juan Núñez, al eximir del pago de impuestos a todas las gentes que se decidieran habitar esta tierra. Por eso su núcleo geográfico se centró fundamentalmente en el sector suroeste, en torno a la puerta de Martos de la que se constituyó un eficiente guardián durante los siglos bajomedievales.
El respaldo económico y militar a sus tareas fronterizas lo proporcionaron desde el siglo XIII numerosas poblaciones asentadas en torno a Martos, en la fértil campiña jiennense, de las que destacaron Porcuna, Jamilena, Torredonjimeno, la Higuera y Lopera. El núcleo de Sabiote en el sector central del reino de Jaén jugó el papel, desde el siglo XIV, de necesaria plataforma de apoyo que enlazara el puerto de Muradal con las aperturas que proporcionaban las famosas Bedmar y el Guadiana Menor, puertas de contacto entre los mundos cristiano y musulmán, por cuyas razones atrajo en su día las ambiciones de la mitra toledana en la persona de su Arzobispo. Un nuevo punto de apoyo en este camino hacia la frontera lo proporcionaba el poblado de Canena, cuyo dominio fue compartido entre la Orden de Calatrava y la de Santiago. Otra plataforma defensiva asignada a los calatravos en el sector meridional de estas tierras, al pie mismo de las montañas sub-béticas, fue el formado por las villas de Torres y Jimena y el Heredamiento de Recena que al menos desde el siglo XV quedó sujeto a su jurisdicción.
La referida construcción del templo antiguo de Lahiguera y la contratación con Juan de Reolid del retablo del Templo de Ntra. Señora de la Consolación coincidió en el tiempo con la cuarta guerra de Carlos I contra Francia (1542-1544), que se vio mediatizada debido a la reanudación del conflicto con los protestantes en Alemania, y concluyó con la Paz de Crépy, debida al agotamiento de los dos monarcas en las contiendas ya mantenidas, mediante esta paz España perdió territorios del sur de Francia, como Verdún, etc... y próximos a Flandes; una vez más Francia renunciaba a Italia y Países Bajos, entrando Milán en la política matrimonial mediante un previsible enlace hispano-francés. Tras la negativa de los protestantes a reconocer el Concilio de Trento, el emperador comenzó la guerra en el mes de Junio de 1546, con un ejército armado por el pontífice, al mando de Octavio Farnese, otro de los austríacos por Fernando de Austria y de los soldados de los países bajos al mando del Conde de Buren. El Emperador era apoyado por Mauricio de Sajonia que había sido hábilmente sustraído de la Liga Esmalcalda. Carlos I de España y V de Alemania, consiguió una contundente victoria en la batalla de Mühlberg en el 1547, poco después los príncipes alemanes se retiraron y se subordinaron al Emperador. A pesar de su victoria no logró el anhelado deseo de unificar política y socialmente el luteranismo con el catolicismo, por lo que tan sólo ocho años después, en 1555, se vio obligado a suscribir la "Paz de Augsburgo" por medio del cual se reconocía el inalienable derecho de los alemanes de adherirse a la confesión católica o al luteranismo. Dando fin, aunque sea de manera temporal, al largo conflicto surgido por la Reforma. En las abdicaciones de Bruselas (1555-1556), Carlos I deja la Corona Imperial a su hermano Fernando y la de España y las Indias a su hijo Felipe.
En el año 1434 el rey Juan II facilitó un nuevo incremento de los de por sí extensos territorios de la Orden de Calatrava, los territorios señoriales en el Alto Guadalquivir, gracias a la permuta de los poblados de Maqueda, San Silvestre y Colmenar, por los núcleos de Arjona, Arjonilla, La Figuera (Higuera de Arjona), Recena, y tres cuartas partes de Jimena. Constituyéndose la Encomienda de Torres, Canena, Jimena y el heredamiento de Recena. Junto a estos núcleos de población, la Orden de Calatrava también recibió otros bienes rústicos y urbanos repartidos en diferentes puntos del Alto Guadalquivir, especialmente en los términos de los grandes concejos de Jaén, Baeza, Úbeda y Andújar. De esta manera la Orden de Calatrava adquirió un extenso territorio situado en el extremo Suroeste de la actual provincia de Jaén, controlando amplias zonas de la Campiña y buena parte del piedemonte de las Sierras Sur.
Desde sus dominios la Orden de Calatrava ejerció un exhaustivo control de las principales vías de comunicación, que unían Jaén con Córdoba y Granada, así como de todos aquellos puentes que permitían vadear los cursos de agua más importantes que discurrían por este territorio. Así pues, durante cada una de las fases en las que podemos dividir la consolidación de su señorío en el Alto Guadalquivir, la Orden de Calatrava emprende una significativa labor de fortificación, con el objetivo de controlar militar y administrativamente este amplio territorio fronterizo. Prueba de ello, son las numerosas atalayas, torres y castillos rurales edificados durante una primera fase, en las demarcaciones de las Encomiendas de Porcuna, Martos y Torredonjimeno. Esquema que se completa con las erigidas entre Alcaudete y Castillo de Locubín en un segundo momento. Esta sólida barrera defensiva y ofensiva a la vez, que cerraba por completo el acceso al epicentro de sus posesiones en el antiguo Reino de Jaén, emplazado en la inexpugnable villa de Martos.
El extraordinario panorama que representaba para la Orden de Calatrava el factor de la extensión de sus dominios, fue el resultado de la política desarrollada por los reyes castellanos, con el objetivo de proteger, defender y repoblar todas aquellas áreas más estratégicas y fronterizas, dado que carecían de un ejército numeroso y permanente en los territorios conquistados. De esta manera, todos los señoríos creados en el Alto Guadalquivir por la monarquía castellana tuvieron como objetivo, por un lado servir de recompensa por los servicios militares prestados en la conquista de este territorio andalusí, y por otro, convertirse en una sólido escudo protector de la zona central, donde se ubicaban los grandes Concejos de realengo, frente a las posibles incursiones del creciente reino Nazarí de Granada.
Una vez formado y organizado el señorío de la Orden de Calatrava, resultaba vital su repoblación para la propia defensa del territorio, con lo que se garantizaba por un lado control del territorio, y por otro, su explotación económica, generando las rentas necesarias para el funcionamiento de esta institución feudal. Para pode llevar a cabo esta labor, era imprescindible ofrecer una mínima organización territorial y una relativa seguridad a la población que allí se trasladase. Para cubrir este objetivo la Orden de Calatrava, siguiendo una costumbre, ya ejecutada en el Campo de Calatrava, estructura el territorio en encomiendas. Una encomienda era una circunscripción asignada a un miembro de la institución para que la administrase económica y jurídicamente, a la vez que la defendía. Cada una de ellas solía comprender un territorio relativamente extenso que incluía diversos núcleos de población (villas, aldeas e incluso lugares con un fuerte carácter rural), siendo el de mayor tamaño el que daba nombre a la encomienda, y en el cual residía el comendador. Sin embargo, tras la conquista del Alto Guadalquivir, no fueron muchas las encomiendas establecidas en la zona. Según la documentación del siglo XIII conservada, las posesiones de la Orden se agrupaban dentro de las encomiendas de Martos, Baeza, Canena, Alcaudete, Sabiote, Porcuna, Víboras y Torredonjimeno.
El panorama inicial de la organización de las encomiendas de la Orden de Calatrava, se transformaría a lo largo del siglo XIV y XV, ya que la dinámica política y militar en la zona generó una nueva organización espacial. En este marco, aunque muchas de las antiguas encomiendas aún existían a finales del siglo XV, otras por el contrario se perdieron definitivamente como Alcaudete, y Arjona, de la que formó parte Higuera de Arjona, a la vez que se sumaban nuevas incorporaciones, entre ellas las encomiendas de Lopera, Subclavería, la Torre del Cañaveral, y la encomienda de Torres, Canena y Jimena. Cada una de ellas tendría su propia organización interna, desde el punto de vista ofensivo y defensivo, en las que podemos observar como en ellas existía una clara jerarquización de sus estructuras militares. No obstante habría que señalar, que esta organización militar del espacio, no responde a un modelo implantado por los calatravos, sino que éstos heredan en gran parte el esquema establecido anteriormente por los musulmanes en su tiempo de asentamiento en estos territorios.
Muy bien Pedro, así se va construyendo la historia de nuestra querida villa.
Un saludo
Sebastián Berdonces
Siempre encabezando la encomienda, aparecería el núcleo de población más importante, Martos, Alcaudete, Sabiote, Canena, Víboras, Porcuna, Torredonjimeno, etc., por lo general antiguos Hisn islámicos, que ocupan importantes posiciones estratégicas en las inmediaciones de las principales vías de comunicación. Todos estos emplazamientos poseen un amplio control territorial, lo que les permite comunicar visualmente con la mayor parte de las fortalezas de su entorno y con los centros de las encomiendas vecinas. Asimismo, están dotados de sólidas estructuras de fortificación, que en algunos casos podrían tener un origen ibero-romano, pero que fueron ampliamente transformadas tras la conquista cristiana. Junto a ellos, ocupando este vértice jerárquico, como cabeceras de encomiendas podemos encontrar otras poblaciones, cuyo peso histórico dentro de la zona fue menor, posiblemente estratégicas alquerías islámicas como Jimena y Lopera.
Los núcleos de Jimena y Lopera pudieron fortificarse a principios del siglo XIII, transformando los calatravos ampliamente sus defensas a lo largo de los siglos XIV y XV. De esta manera el castillo se convirtió para la Orden en una de sus principales bases de organización territorial. Junto a ellos, en un segundo escalafón, y ocupando también inmejorables posiciones estratégicas nos encontramos con diversos castillos integrados en los territorios de cada una de estas encomiendas, algunos de ellos igualmente con un origen islámico como los de Torrebençala, Arjonilla, Cotrufe, Locubín; o aquellas fortalezas posiblemente creadas de nueva planta por la propia Orden de Calatrava: como los castillos de Jamilena, Higuera de Calatrava, Torre vieja (Fuensanta), Alcázar (Torredonjimeno), García (Torredonjimeno), etc. Por lo general, estos castillos están dotados de un recinto amurallado de diversas dimensiones y una gran Torre de Homenaje, que era utilizada básicamente como residencia de la guarnición.
El término mudéjar, es utilizado por los historiadores para referirse a los musulmanes de los reinos hispanos medievales a quienes tras la conquista de su territorio se les permitía quedarse en su lugar de residencia, siempre bajo determinadas condiciones y, a cambio de un impuesto, conservar su religión, costumbres y un status jurídico propio. Esta nueva categoría de personas comenzó a ser común desde la toma de Toledo en 1085. A partir de ese momento existió la condición de mudéjar, pero no la denominación. En los documentos oficiales o privados, escritos en latín y en romance que hacen referencia a los mudéjares, se ignora absolutamente dicho término, se habla de forma imprecisa de moros o sarracenos.
También existen en nuestra campiña diversas torres, que al igual que los castillos, serían edificadas para el control de caminos, minas, salinas, puentes, etc, o bien para la protección de cortijos y pequeños núcleos campesinos. Son generalmente torres de planta cuadrada, que albergan pequeñas dependencias en su interior, es el caso de la Torre de Fuencubierta (Torredonjimeno) y la de Triana o Valcotón (Castillo de Locubín), etc., ambas ubicadas en zonas llanas y tierras fértiles. Por el contrario, junto a ellas se documentan torres de planta circular, emplazadas en la cumbre de elevados cerros, caracterizados por una acusada orografía. Por lo general cabe definirlas como torres de mampostería irregular de base maciza, en cuyo interior se construía una dependencia de reducidas dimensiones. Se trata de atalayas de control espacial, que aparte de vigilar el tránsito que discurría por los caminos de la zona, avisaban de cualquier inminente peligro a las fortificaciones cercanas.
El arte mudéjar, estilo artístico propio y particular de la historia de España, constituyó un punto de encuentro entre la Cristiandad y el Islam. El término mudéjar alude a los musulmanes que siguieron profesando su religión y sus costumbres en aquellos territorios que, con el avance de la Reconquista hacia el sur de España, pasaban a dominio cristiano. Su aparición y desarrollo fue posible gracias al fenómeno social que supuso la convivencia pacífica de tres culturas, la cristiana, la musulmana y la judía. Así, el sistema de trabajo artístico, los materiales, técnicas, y los elementos formales de tradición islámica, pasaron a influir notablemente tanto en la arquitectura como en las artes suntuarias cristianas. A lo largo de los siglos XI a XVI, lo románico, lo gótico y lo renacentista fue cubriéndose, en algunos centros principales: el castellano-leonés, el toledano, el sevillano y el aragonés, con formas mudéjares.
Entre las atalayas dedicadas al control del espacio conquistado, que avisaban de algún peligro inminente en caso de ataques, o también servían para vigilar el transitar de los caminos de sus inmediaciones destacamos la Torre del Algarrobo o bien las numerosas torres construidas en las inmediaciones de Martos, Alcaudete y Castillo de Locubín, como la Torre del Moro (Alcaudete). Son numerosos los ejemplos conservados en la zona, pero también es significativa la cantidad de casos desaparecidos de los que tan sólo se conserva el topónimo o escasas referencias documentales de difícil localización. Entre ellas son de destacar: Un papel secundario dentro del esquema defensivo establecido, lo protagonizarían algunos molinos fortificados, como el Molino del Castillo (Martos) y del Cubo (Torredonjimeno).
Saludos.
Las estructuras defensivas, que contenían molinos fortificados, tendrían una triple funcionalidad, por un lado servirían como refugio para campesinos y molineros, también protegerían la producción agrícola, y finalmente contribuirían al control territorial de toda la zona. La distribución espacial de estas fortificaciones evidencia la existencia de una frontera entre calatravos y musulmanes, en la que pueden diferenciarse dos momentos cronológicos. La primera fase, comprendería desde 1228, fecha de la entrega del Iqlim de Martusa a la Orden de Calatrava por el rey Fernando III, y las posteriores anexiones, de los Iqlims de Porcuna y Víboras. Esta frontera, se mantuvo activa hasta la conquista de Arjona en el año 1244. El análisis del territorio fortificado muestra como los musulmanes, ante el inminente peligro que suponía el avance cristiano, incrementaron de forma significativa el número de sus fortificaciones. Pero si reducimos la escala del territorio analizado podemos observar, como el área intermedia entre las defensas calatravas e islámicas, configura un hinterland, que aproximadamente coincide con el valle del Arroyo Salado de Porcuna.
Se produce una segunda fase de expansión y fortificación de las defensas de la Orden de Calatrava, entre los tres años que van desde 1244 a 1247, coincide cronológicamente, con varios hechos significativos, por un lado con la conquista de Alcaudete, Arjona y Jaén. Lo que dio lugar al incremento sustancial de las posesiones de la Orden, y al traslado de la línea fronteriza hacia el Sur, ubicándose entre Alcaudete, Castillo de Locubín, Alcalá la Real y Sierra Mágina. No obstante, el control de la Campiña de Jaén por parte de los cristianos, generó nuevas transformaciones en la organización territorial de la Orden de Calatrava. En este sentido, como consecuencia de la implantación de la primera línea fronteriza, algunas de las posesiones que desde el Emirato Omeya habían formado parte de los Iqlims de Martus y Bulkuna, tras la cesión de éstos a la Orden, permanecieron bajo la autoridad musulmana integrándose en los distritos de Yayyan (Jaén) y Aryuna (Arjona), lo que provocó profundos cambios en la organización administrativa y territorial de estas demarcaciones.
Las morerías y aljamas en ese tiempo van a ser algo así como ghettos de las ciudades cristianas, acentuándose con ello el aislamiento de los mudéjares. En el siglo XV, la política de los reyes de Castilla y Aragón se tomó violentamente represiva, especialmente con la llegada a Granada del cardenal inquisidor Francisco Jiménez de Cisneros (1436-1517). Cisneros impuso la cristianización de los musulmanes por la fuerza, inició persecuciones, ordenó la quema de ocho mil manuscritos islámicos (toda una riquísima colección que conformaba la biblioteca granadina) en la puerta de Bibarrambla, en el acceso a la Alhambra, en 1499, y expulsar a quienes no se convirtieran al cristianismo. Por esa época había dos clases de musulmanes: los unos eran mudéjares viejos, y los otros, los granadinos, nuevos o moriscos.
Las comunidades judías existían en todos los reinos cristianos y aunque en cada caso pueden hallarse diferencias, su situación estaba condicionada por las normas emanadas de la Iglesia, que a partir del siglo XIII exigía a los judíos, y también a los musulmanes, llevar signos que los distinguieran claramente de los cristianos, se les prohibía ocupar cargos que les diesen poder sobre los seguidores de Cristo o les ordenaba encerrarse en sus barrios el Viernes Santo, para que su presencia no fuera considerada una provocación, por quienes recuerdan que sus antepasados dieron muerte al Señor.
Una vez controlada la Campiña giennense por los ejércitos cristianos, surgen diversos conflictos, generados por la indefinición de los límites territoriales que separaban los territorios de las encomiendas calatravas y los pertenecientes a los Concejos de Jaén y Arjona. En este marco de confusión de términos, los calatravos reclamaban la entrega de las posesiones que formaron parte las antiguas demarcaciones territoriales islámicas, y que debido a las fluctuaciones fronterizas quedaron integradas en los territorios del realengo. Esta situación de indefinición territorial incrementó la confusión y el conflicto, hasta el punto que Fernando III en 1251 ordenó, por un lado, el deslinde de los términos entre Martos, Jaén y Locubín, y por otro, los de Arjona, Martos y Porcuna. Para realizar esta labor se solicitó la colaboración y el asesoramiento de pobladores musulmanes. El resultado del deslinde fue volver a plasmar sobre el territorio la estructura administrativa y fiscal existente en la zona entre los siglos IX y X.
Los textos eclesiásticos equiparan a judíos y musulmanes cuando toman medidas para mantenerlos alejados de los cristianos, pero la situación de unos y otros es totalmente diferente: entre los primeros abundan recaudadores, prestamistas y comerciantes y los segundos son en casi su totalidad pequeños artesanos y campesinos que han permanecido en la tierra al ser ésta conquistada por los cristianos, pues aunque las capitulaciones no impiden la permanencia de los dirigentes de la sociedad, éstos no tardarían en buscar refugio en Granada o en el Norte de África. El estatuto jurídico varía en función de las capitulaciones que les permitieron mantenerse en sus tierras, pero en líneas generales puede hablarse de tolerancia y respeto a sus normas jurídicas.
El sociólogo norteamericano Noam Chomski, nos dice al respecto de la expulsión de los judíos:
"En 1492, la comunidad judía de España fue expulsada por la fuerza. Millones de moriscos tuvieron el mismo destino. En 1492, la caída de Granada, que puso fin a ocho siglos de soberanía musulmana, permitió a la Inquisición española ampliar su bárbaro dominio. Los conquistadores destruyeron libros y manuscritos estimables, riquísimos testimonios del saber clásico, y destruyeron la civilización que había florecido bajo el dominio musulmán, mucho más tolerante y más culta. El camino quedó allanado para el declive de España, y también para el racismo y la brutalidad de la conquista del mundo".
Cabe destacar la situación de los cristianos que habitaban en la zona central ocupada bajo el poder musulmán. Los denominados mozárabes, muy numerosos en territorio islámico hasta el siglo XII, se trasladan masivamente a territorio cristiano al aumentar la inseguridad y en muchos casos se integran de tal manera que no es posible distinguirlos de sus coterráneos o fijan su residencia en el antiguo reino de Toledo, donde han conservado su organización y su forma de vida por haber pasado en bloque de la taifa musulmana al reino de Castilla en 1085 al ser ocupada la ciudad, en la que tienen como fuero propio el código de época visigoda, el “Líber iudiciorum” o Fuero Juzgo, y jueces propios.
Tras la conquista definitiva de todo este ámbito espacial (s. XIII) en la Campiña, los calatravos llevan a cabo una nueva organización del espacio, que consistió en fragmentar los grandes distritos islámicos en unidades territoriales de menor tamaño (Encomiendas de Lopera, Torre del Cañaveral, Subclavería), con el objetivo de ejercer un mayor control territorial. Sin embargo, esta frontera no se extinguió tras los grandes avances territoriales obtenidos por los ejércitos castellanos durante los siglos XIII y XIV, ya que en la segunda mitad del siglo XV, volverían a activarse estas líneas fronterizas, como consecuencia de los enfrentamientos nobiliarios desarrollados durante el reinado de Enrique IV, que enfrentó a los partidarios del rey (Miguel Lucas de Iranzo y Beltrán de la Cueva), apoyados por el Concejo de Jaén y los seguidores de una coalición nobiliaria.
Aunque en muchos aspectos no se diferencian los mozárabes del resto de los toledanos, no es menos cierto que los mozárabes ofrecen, entre otras peculiaridades, la de expresarse en árabe, lengua que consideran propia y utilizan en la vida diaria y en los actos jurídicos; conocen y hablan también el romance y sus clérigos dominan el latín, la lengua litúrgica del cristianismo, lo que les permite actuar de intermediarios entre cristianos y musulmanes y actuar en muchos casos como traductores cualificados; conservan sus libros desde época visigoda y mantienen un tipo de letra, la visigótica o mozárabe, incluso en el siglo XIII, cuando en todas partes este tipo de letra ha dado paso a la carolina, símbolo de los nuevos tiempos, de la vinculación de los cristianos no al mundo visigodo sino al romano.
El concepto de Arte Mudéjar es relativamente reciente. El término “arte mudéjar", tal como se ha dicho en otro comentario, lo acuñó Amador de los Ríos, en 1859, cuando pronunció su discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando sobre "El estilo mudéjar, en arquitectura". Posteriormente fue reconocido a comienzos del siglo XX por el prestigioso historiador y catedrático Manuel Gómez Moreno en la creencia de que el arte del siglo X y comienzos del XI en los antiguos territorios de Castilla y León, algunos lugares de la Cataluña Condal y el norte de Aragón, emanó fundamentalmente del mundo islámico de Córdoba y fue desarrollado por mudéjares y mozárabes. Se trata de un fenómeno exclusivamente hispánico que tiene lugar entre los siglos XII y XVI, como mixtificación de las corrientes artísticas cristianas (románicas, góticas y renacentistas) y musulmanas de la época. Seria, por definición, una forma de asimilar lo árabe en un contexto absolutamente español Este movimiento artístico se extenderá hasta principios del siglo XIX por las colonias españolas en América con la denominación de "arte Colonial". Hoy día, podemos apreciar las iglesias mudéjares a lo largo y a lo ancho de toda América Latina, desde Cuba hasta el norte argentino, como la bellísima catedral de la Virgen de la Candelaria.
La utilización de la madera en las techumbres de los templos y viviendas particulares, constituye uno de los elementos más representativos del arte mudéjar, tanto en España, como en América, adonde con el paso de los años fue exportada esta técnica de construcción. La tipología de las cubiertas realizadas en múltiples edificios mudéjares permite distinguir variadas clases de cubiertas, tenemos las: Cubiertas planas (denominadas alfarjes), las Cubiertas de armadura, las Cubiertas de Armadura a dos aguas, las Cubiertas De par e hilera, Las Cubiertas de De par y nudillo, como es el caso del templo del Santo Cristo de la Capilla de Lahiguera, las Cubiertas de Armadura a cuatro aguas, las Cubiertas De lima simple o bordón, las Cubiertas De limas doble o moamares, y las Cubiertas circulares o abovedadas.
Los carpinteros mudéjares, herederos de la fecunda tradición artesanal andalusí, nos han dejado magníficos ejemplos de su pericia. Sirvan para ilustrarlo las bellas muestras de mobiliario, especialmente puertas decoradas con lacerías, conservadas en diversos puntos de nuestra geografía. Es, de todos modos, en las techumbres policromadas, donde la carpintería mudéjar alcanzó la mejor expresión de sus conocimientos. La larga serie existente de alfarjes planos y la diversa tipología de armaduras a dos aguas o incluso en forma de artesa invertida, además de aligerar sustancialmente el peso de la cubierta, permitieron plasmar amplios programas iconográficos pintados, que sintetizaban lo mejor de la pintura gótica con los típicos motivos abstractos y geométricos propios de la estética musulmana.
Numerosos autores han resaltado el importante papel que jugaron las Órdenes Militares en el proceso de conquista de las tierras musulmanas. La ayuda prestada a los reyes cristianos se puede resumir en dos aspectos: Por un lado proporcionan efectivos militares en las campañas bélicas; por otro, guardar y proteger la frontera con el objetivo de asegurar las posiciones cristianas más avanzadas, lo que les permitirá repoblar estos territorios conquistados. Por ambas aportaciones fueron recompensados con amplios privilegios, exenciones, derechos y donaciones de tierras, fortificaciones, etc...
El origen del patrimonio de la Orden de Calatrava en el Alto Guadalquivir surge en estos momentos, al convertirse esta institución feudal en una de las vanguardias de las tropas cristianas durante las campañas desarrolladas por Fernando III. Gracias a su activa colaboración el monarca castellano les hizo entrega de numerosas donaciones, por lo general diversos núcleos de población con sus respectivos territorios dependientes. En 1228 Fernando III entrega a la Orden la fortaleza de Martos con todos sus términos, así como Porcuna, Víboras y veinte yugadas de tierra en Arjona, cuando las mismas fueran conquistadas. Donación que fue confirmada por Alfonso X en 1254.
El mudéjar se da del s. XIII al s. XV y tiene sus focos más importantes en Toledo, Andalucía y el valle del Ebro. En esta época se daba un dominio casi total y se produce un contacto entre los estilos europeos y musulmanes. Se van a levantar distintas tipologías como Iglesias, sinagogas y mezquitas que se funden en un estilo común: el mudéjar. Se desarrolla en los reinos cristianos de la Península Ibérica, con elementos materiales estilo Hispano-musulmán. El mudéjar se consolida en el siglo XIII y se exporta hacia el sur y sureste, a tierras todas ellas llanas y con escasas canteras de piedra (Zamora, Valladolid, Ávila, Guadalajara, Madrid y oeste de Segovia)
El origen histórico-social del arte mudéjar hay que buscarlo en el avance de la reconquista leonesa, castellana y aragonesa que supuso la incorporación de territorios con población musulmana, que aportan su saber en el campo de diversas artes. Para unos historiadores se trata de un epígono del arte islámico y para otros se trata de un periodo del arte cristiano en el que aparece la decoración islámica, ya que lo practican los mudéjares o moriscos, gentes de religión musulmana y cultura árabe que permanecían en los reinos cristianos. Es este origen mestizo del arte mudéjar, así como sus diversas variedades regionales y una dilatadísima evolución en el tiempo lo que hacen de él un estilo controvertido y sujeto a todo tipo de interpretaciones y valoraciones por los estudiosos. Para algunos autores no es sólo una simple variante española de la arquitectura europea de esa época, sino que adquiere carácter propio al integrarse las corrientes cristiana y musulmana, reelaborando y reinventándose un nuevo estilo de enorme importancia para la historia del español. Para otros, no es sino la adaptación del arte europeo internacional a las técnicas musulmanas, pero sin perder su esencia románica y posteriormente gótica o renacentista (denominado entonces por estos autores, "románico-mudéjar" "gótico-mudéjar”....)
Este emotivo y excepcional soneto, escrito entre los siglos XVI y XVII, no ha podido ser atribuido, hasta el momento, a ninguno de los autores conocidos de esa época. Ello no impide que tanto para los más expertos eruditos cómo para los aficionados más profanos, que a lo largo de los años hemos gozado con su lectura, esté considerado como una de las obras maestras de la lírica en lengua castellana.
El influjo musulmán en el arte mudéjar no solo está en la ornamentación, sino también en estructuras arquitectónicas, como son las torres campanarios y las armaduras de las cubiertas de los templos como es el caso que se reproduce en este artículo. La interpretación del arte mudéjar ha sido muy contradictoria, dependiendo del punto de vista del que han partido los críticos de arte. Unos lo sitúan dentro del arte hispanomusulmán, como el último capitulo, olvidando de que es una manifestación artística hecha no en territorio musulmán, sino cristiano. Otros lo han considerado como parte del arte occidental cristiano con rasgos o influencias islámicas. Esta postura ha infravalorado el arte mudéjar. María Ángeles Toajas Roger nos define así el término mudéjar: “Denominación aplicada a un heterogéneo conjunto de manifestaciones artísticas hispánicas en las que, en diferentes aspectos y en distintas medidas, se muestra la persistencia del arte hispanomusulmán en obras de ejecución, función o concepción cristianas u occidentales.
El mudéjar no es un estilo artístico unitario, sino que posee características peculiares en cada región, entre las que destacan el mudéjar toledano, leonés, aragonés y andaluz.
Se da un nuevo tipo de material, el ladrillo y una nueva decoración superpuesta a elementos constructivos cristianos y musulmanes. Las estructuras arquitectónicas y los materiales son modestos, pero se logra un gran realce mediante el trabajo ornamental del ladrillo, yeso y madera: ajedrezados, espinas de pez, esquinillas, arcos ciegos, redes de rombos cruces cristianas.
El control de los pasos de Sierra Morena, se convertía en un factor determinante para los monarcas cristianos, a la hora de iniciar la conquista del Valle del Guadalquivir. Por ello tras la batalla de las Navas de Tolosa (1212), y una vez obtenido el respectivo control de las vías serranas y de algunas fortalezas, Castilla disponía de un pequeño territorio, desde el cual hostigar a los musulmanes, a la vez que servía de punto de partida para futuras expediciones. A este factor estratégico importantísimo, habría que añadir otros de tipo político que facilitaron los éxitos militares cristianos, por un lado la descomposición del Estado Almohade, y por otro la integración en 1230 de las coronas de Castilla y León en un solo reino.
Siempre me ha gustado este soneto desde que lo aprendí siendo niña, además, creo que es una de las que tanta gente sabemos de memoria desde niños. Me gusta porque es el amor por el amor y el temor por el temor mismo de igual modo, sin esperar premio ni temer castigo. Así es como creo que hay que amar a Dios y temer no estar en su presencia, por Él mismo. Gracias por traerla esta bella poesía a este espacio y hacer que se conozcan los desconocidos caminos hasta su origen y de paso se la recuerde.
A mí siempre este soneto: No me mueve mi Dios para quererte… me hace recordar la poesía de Lope de Vega. He aquí una muestra de su exquisita muestra de reflexión de este poeta insigne, que en sus momentos de máxima conversión da salida a la comunicación con Dios en un sentir casi místico.
Temores en el favor
Cuando en mis manos, Rey eterno, os miro,
y la cándida víctima levanto,
de mi atrevida indignidad me espanto,
y la piedad de vuestro pecho admiro.
Tal vez el alma con temor retiro,
tal vez la doy al amoroso llanto;
que, arrepentido de ofenderos tanto,
con ansias temo y con dolor suspiro.
Volved los ojos a mirarme humanos;
que por las sendas de mi error siniestras
me despenaron pensamientos vanos.
No sean tantas las miserias nuestras
que a quien os tuvo en sus indignas manos
vos le dejéis de las divinas vuestras.
Lope de Vega.
Saludos para todos.
A mediados del siglo XVI la herencia del reino nazarí desaparece y se puede hablar ya de mudéjar en todas las obras que se realiza en el antiguo reino de Granada. Uno de los factores más importantes para la pervivencia de las tradiciones artísticas medievales en la época moderna será la pervivencia del sistema gremial. El no concebir el arte como actividad intelectual supuso la tardía entrada de los modelos italianos en España.
El arte mudéjar tiene una fuerte presencia en la Granada del s. XVI, en la antigua ciudad hispanomusulmana, y no sólo en arquitectura religiosa, sino en la civil, tanto doméstica (popular-señorial) como asistencial y social. Como sería interminable enumerar las manifestaciones mudéjares, creemos interesante definir aquellos elementos característicos del mudéjar granadino para que podamos reconocer los edificios que reciben tal denominación
Esta oración es una de mis favoritas, la tengo como guía en mi vida espiritual; es tan excelsa porque expresa la verdad absoluta del sentir de un alma enamorada del Señor. Gracias por publicar ese estudio tan completo sobre su posible origen y darla a conocer a todos los lectores del blog, para que los fieles de tu pueblo conozcan todos los aspectos que se pueden desgranar del soneto, tan rico en contenido. Que su autor en la Gloria esté por la cantidad de almas que ha acercado a Dios.
Besos.
Ángela Almagro.
Durante un tiempo pensé que el soneto era de Lope de Vega, luego supe del anonimato. Pero es esa desnudez del alma ante Dios lo que más mueve a rezarla. Os doy a conocer otro soneto de Lope de Vega, que supongo gustara a los lectores.
MUERE LA VIDA
Muere la Vida y vivo yo sin vida
ofendido la vida de mi muerte;
sangre divina de las venas vierte
y mi diamante su dureza olvida.
Está la majestad de Dios tendida
en una dura cruz, y yo de suerte
que soy de sus dolores
el más fuerte
y de su cuerpo la mayor herida.
¡Oh duro corazón de mármol frío!
¿Tiene tu Dios abierto
el lado izquierdo
y no te vuelves un copioso río?
Morir por él será divino acuerdo;
más eres tú mi vida,
Cristo mío,
y como no la tengo, no la pierdo.
Félix Lope de Vega.
Un beso y un abrazo.
Silvia Villar.
Entiendo que el factor decisivo para la adopción del arte mudéjar debió ser la economía y rapidez que el nuevo modo de proceder aportaba respecto al uso de la piedra de cantería. Otra razón importante que afecta a dicha zona, y que con frecuencia pasa desapercibida, es la escasez de buenas canteras de piedra en las regiones donde se difundió lo que aconsejaba la edificación con ladrillos en combinación con mampostería. El arte mudéjar castellanoleonés tiene en la amplia comarca "Tierra de Pinares" su máxima concentración. En un hipotético pentágono trazado entre las ciudades de Zamora, Salamanca, Ávila, Segovia, Valladolid y cerrado de nuevo en Zamora, este estilo se desplegó en miles de templos concejiles, de los que quedan restos actualmente en varios cientos. Algunas importantes ciudades de la misma área, como Toro, Alba de Tormes, Arévalo, Madrigal de las Altas Torres, Cuellar, Coca y Olmedo, tienen en el mudéjar su verdadero sello de identidad artístico. Definitivamente, la peculiar manera de entender la arquitectura por los artífices de la zona castellana trasvasó el Sistema Central y alcanzó también a otras zonas más meridionales como el norte de Madrid y Guadalajara.
El arte mudéjar aparece como un nuevo concepto de construcción, nacido a partir del románico pero que adquiere una imagen propia por su material y su decoración, y al que se denomina según muchos autores como "mudéjar castellanoleonés", "románico mudéjar" e incluso "románico de ladrillo". Si comparamos una edificación románica del periodo clásico construida en piedra y otra mudéjar de ladrillo, encontramos coincidencias plenas, pero también adaptaciones obligadas por el cambio de material, creando volúmenes y estéticas nuevas que le dan a este estilo su identidad. La planta de la mayoría de los edificios será la habitual de los templos rurales románicos, es decir de una sola nave rectangular engarzada a una cabecera, que a su vez se articula en tramo presbiterial y ábside semicircular de menor diámetro. En cuanto a la cabecera, dirigida a oriente de manera canónica, se adaptará la forma de un tramo recto abovedado con medio cañón (en ocasiones apuntado) y rematado en hemiciclo con bóveda de cuarto de esfera al modo románico habitual. En las mejores muestras de este estilo se emplean, para decorar los muros tanto exteriores como interiores de la cabecera, franjas o cuerpos superpuestos de arcos ciegos de medio punto rodeados por alfiz, normalmente doblados, también se combinan con pisos de recuadros, muy al estilo de la segoviana ciudad de Cuellar.
Para un grupo de autores el primer mudéjar no es otra cosa que la degradación del románico, por perder su carácter catequético y simbólico al carecer de escultura monumental, lo que le convertiría en un arte poco apreciable. En apropiado considerar, sin entrar en este tipo de valoraciones, que lo más reseñable es dejar establecido con firmeza que la relación en sus normas arquitectónicas y funcionalidad, sobre todo del mudéjar castellano leonés, con el románico primero y el gótico después son directas e indudables. Encontramos en la inmensa mayoría de templos mudéjares de los siglos XII al XIV, con las mismas formas y volúmenes arquitectónicos que el románico pétreo.
A la llegada los conquistadores castellanos a tierras toledanas, la primera medida tomada es emplear ciertas mezquitas musulmanas y convertirlas al culto cristiano. Pasada esta primera época de asentamiento y alejada la amenaza almorávide, comienzan a edificarse nuevas iglesias "exnovo". Estos edificios cumplen con las formas arquitectónicas que los conquistadores y repobladores de los siglos XI y XII llevan a la ciudad, que no son otras que las del románico. Sin embargo, la población musulmana mayoritaria, la estética imperante en cualquier esquina de las calles de Toledo y el uso de mano de obra autóctona permite que el resultado se desvíe más del canon cristiano que lo visto del mudéjar en tierras castellanas. Las cabeceras de los edificios, siguen dirigidas al este presentando las mismas plantas y abovedamientos que el románico puro, pero su decoración entronca más con el gusto islámico. En toda la provincia de Toledo, algunos lugares de Guadalajara y Extremadura y el sur de Madrid se extiende esta edificación de ascendencia clásica pero con una indudable personalidad propia, que incluso a medida que pasa el tiempo, se acentúa todavía más.
El término mudéjar, acuñado en el s. XIX como calificativo histórico artístico, se toma de la voz mudâyyan (tributario, sometido), aplicado a los musulmanes que permanecen en territorio conquistado progresivamente a Al-Andalus por los reinos cristianos... Sin embargo no puede considerarse un estilo ni un ciclo artístico definido, por lo que se ha propuesto el término “mudejarismo” como más adecuado enfatizando más bien su carácter de fenómeno cultural y aludiendo más que a un “arte mudéjar”, a rasgos mudéjares en el arte hispánico o en ciertas obras... Pueden considerarse como rasgos mudéjares el uso del ladrillo, de la cerámica vidriada y las yeserías como revestimiento y ornamentación de interiores, así como las cubiertas y techumbres de madera decoradas con lacerías o pinturas”.
Se comienzan a aprovechar antiguas mezquitas para su reconversión al culto que sufren remodelaciones del mismo tipo que los edificios construidos por los cristianos. Podemos encontrar algunos ejemplos como el del ábside que cierra la mezquita califal de Bab Al Mardum o el de la iglesia de San Román. Estas dos estructuras tienen gran importancia porque van a servir de modelo a las posteriores construcciones toledanas del siglo XlII, en las que se imitan la superposición de arquerías ciegas frecuentemente de trazado muy islámico -almohade-como arcos túmidos, de herradura, etc. Los muros siguen estando organizados en cuerpos superpuestos decorados por arquerías ciegas, pero son más variadas que el mudéjar de la "Tierra de pinares". Los arcos de la franja inferior suelen ser de medio punto doblados, los del segundo son túmidos (de herradura apuntados) trasdosados de arco polilobulado y en caso de haber otros cuerpos superiores puede haber arcos de herradura normal, de nuevo de medio punto o entrecruzados, etc.
Desde mi punto de vista el soneto referido en el artículo tiene todo el estilo de Lope de Vega.
Lope de Vega escribió una cantidad enorme de obras literarias, entre las que se cuentan 3.000 sonetos, 1.900 obras de teatro, cientos de comedias, y un gran número de poemas, novelas y relatos. Fue criticado por preferir la cantidad a la calidad, pero entre los miles de obras hay unas 80 que destacan como obras maestras de la literatura española. Sin embargo, en cuanto a temas y géneros literarios, Lope tenía su particular estilo de escritura.
He aquí una maravillosa muestra de su poesía:
Pastor que con tus silbos amorosos
me despertaste del profundo sueño;
tú que hiciste cayado de este leño
en que tiendes los brazos poderosos;
vuelve los ojos a mi fe piadosos,
pues te confieso por mi amor y dueño,
y la palabra de seguirte empeño,
tus dulces silbos y tus pies hermosos.
Oye, Pastor, que por amores mueres:
no te espante el rigor de mis pecados,
pues tan amigo de rendidos eres.
Espera, pues, y escucha mis cuidados;
¿pero cómo te digo que me esperes,
si estás, para esperar, los pies clavados?
Lope de Vega (1562-1635)
Saludos.
El ladrillo ha sido considerado el material mudéjar por excelencia, utilizándose tanto con fines decorativos como constructivos. La utilización de la cerámica al servicio de la arquitectura fue una constante en el arte mudéjar, utilizándose tanto en exteriores como en interiores, portadas, torres, zócalos, arrimaderos, solerías y techumbres. Se supone que el yeso fue introducido en la Península Ibérica por los musulmanes, procedente de Oriente y en concreto probablemente Irán. Su utilización fue abundante durante la dominación islámica.
El periodo más importante en la arquitectura mudéjar en España son los siglos XII, siglo XIV y siglo XV, que se debe a la calidad y bajo precio de los alarifes frente a constructores cristianos. Los alarifes son maestros en la utilización del ladrillo y tardan muy poco tiempo en hacer sus construcciones. La arquitectura mudéjar es fundamentalmente decorativa, e introduce nuevas soluciones como el uso de materiales blandos y baratos como ladrillo, yeso y barro vidriado. De este modo podremos ver una gran de casos donde se combinan partes construidas con ladrillo y otras con piedra, tanto sillería como mampuesto. En otros, sin embargo, una iglesia iniciada en piedra siguiendo un canon estrictamente románico es terminada, respetando aproximadamente su fisonomía prevista, con ladrillo, como ocurre en varios lugares de Castilla y Aragón (a los Casos leoneses Sahagún citados que añadir los de Fresno el Viejo en Valladolid, y Daroca en Zaragoza).Además, se comprueba la perfecta compenetración de elementos arquitectónicos y escultóricos románicos y mudéjares.
Lope de Vega, nacido en 1562 en Madrid en una familia humilde, mostró ser una gran promesa desde una edad muy temprana. A los cinco años llamó la atención por sus avanzadas habilidades, como por ejemplo ser capaz de leer y hablar tanto español como latín. A los diez años traducía versos en latín y a los 12 ya había compuesto su primera obra de teatro. Cuando Lope de Vega tenía 14 años ingresó en el Colegio Imperial, donde su talento fue percibido por un cura, que creyó que las habilidades del joven Lope eran demasiado buenas como para entrar en la Universidad de Alcalá. En ese momento casi ingresa en el sacerdocio, pero el celibato que llevaba impuesto no era de su agrado.
La delicadeza del diálogo de esta composición: ¿Qué tengo yo que mi amistad procuras? es digna de tan excelsa pluma y del fuerte sentimiento religioso que tuvo en momentos de autentica conversión personal, claro que por otro lado estaban las faldas con su poderoso atractivo.
¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?
¿Qué interés se te sigue, Jesús mío,
que a mi puerta, cubierto de rocío,
pasas las noches del invierno oscuras?
¡Oh, cuánto fueron mis entrañas duras,
pues no te abrí! ¡Qué extraño desvarío
si de mi ingratitud el hielo frío
secó las llagas de tus plantas puras!
¡Cuántas veces el ángel me decía:
asómate ahora a la ventana;
verás con cuánto amor llamar porfía»!
¡Y cuántas veces, hermosura soberana,
«Mañana le abriremos», respondía,
para lo mismo responder mañana!
Lope de Vega
Sabemos que el arte mudéjar es una manifestación artística desarrollada en Al-Andalus durante los siglos. XI al XVII, en el que se aúnan elementos hispanomusulmanes y cristianos. Desarrollado el arte mudéjar entre los siglos XI al XVII en el territorio ocupado por los musulmanes -Al-Andalus-, no se puede medir de la misma manera sus manifestaciones artísticas, siendo diferentes según las regiones donde aparece. No es lo mismo el arte mudéjar de Andalucía Occidental que el de la Oriental, fundamentalmente porque la conquista en esta última se produjo mas tarde, y por tanto las condiciones políticas, religiosas y culturales eran diferentes. R. López Guzmán en su estudio sobre “Arquitectura mudéjar granadina”, intenta clarificar la significación histórica y el valor cultural del último importante episodio del arte mudéjar que se desarrolla después de la conquista, en plena Edad Moderna, y que por todo ello constituye el primer acto de transición entre dos Edades y dos Sociedades históricamente distintas. “La arquitectura mudéjar granadina es, de hecho, antes que nada una forma de organización del trabajo constructivo y un programa cultural, religioso y político...”. Si en un principio el arte mudéjar se utilizó como un instrumento de integración, posteriormente se convirtió en otro de exclusión y aculturación y esto fundamentalmente en el Reino de Granada, como lo vemos en el arte morisco, relegado a la arquitectura doméstica, cuya diferencia con la mudéjar estará en el módulo constructivo, siendo las viviendas mas pequeñas, pero no en las técnicas constructivas.
El mudéjar se consolida como estilo en el siglo XIII y es exportado hacia el sur y sureste, a tierras todas ellas llanas y con escasas canterías de piedra (Zamora, Salamanca, Valladolid, Ávila, Guadalajara, Madrid y oeste de Segovia, sin afectar apenas a Burgos, Palencia y Soria). En él, irá influyendo la situación de la frontera, siempre móvil, además de los diversos estilos europeos que van penetrando en España y que condiciona el arte mudéjar. La posterior conquista de Andalucía dará un mudéjar más joven y con influencias directas de la arquitectura tradicional. Una figura de importancia en el mudéjar es el albañil y su mundo, en oposición con la cantería y los canteros. El "albañil", "el alarife" utiliza el ladrillo, el yeso, escayola, mampuesto, madera. Su situación de vencido lo transforma en mano de obra barata y en condiciones de construir lo que ordenen sus clientes, que serán iglesias, sinagogas, fortalezas, palacios...
También he pensado que el magnifico soneto, del que en el artículo se estudia su autoría, podía deberse a Félix Lope de Vega y Carpio. Me recuerda tanto este soneto al ya referido.
NO SABE QUÉ ES EL AMOR QUIEN NO AMA
(RIMAS SACRAS - SONETO XLVI)
No sabe qué es amor quien no te ama,
celestial hermosura, esposo bello;
tu cabeza es de oro, y tu cabello
como el cogollo que la palma enrama.
Tu boca como lirio que derrama
licor al alba; de marfil tu cuello;
tu mano el torno y en su palma el sello
que el alma por disfraz jacintos llama.
¡Ay, Dios!, ¿en qué pensé cuando, dejando
tanta belleza y las mortales viendo,
perdí lo que pudiera estar gozando?
Mas si del tiempo que perdí me ofendo,
tal prisa me daré, que una hora amando
venza los años que pasé fingiendo.
Félix Lope de Vega y Carpio, procedente de una familia humilde natural del valle de Carriedo, en Cantabria, fue hijo de Félix de Vega, bordador de profesión, y de Francisca Fernández Flórez. No hay datos precisos sobre su madre. Se sabe, en cambio, que tras una breve estancia en Valladolid, su padre se mudó a Madrid en 1561, atraído quizá por las posibilidades de la recién estrenada capitalidad de la Villa y Corte. Sin embargo, Lope de Vega afirmaría más tarde que su padre llegó a Madrid por una aventura amorosa de la que le rescataría su futura madre. Así, el escritor sería fruto de la reconciliación, y debería su existencia a los mismos celos que tanto analizaría en su obra dramática.
Saludos.
Es una de mis oraciones favoritas en mi relación filial con Dios y siempre pensé que su autora era Santa Teresa. Ahora veo que no es así, en realidad no importa, lo que si sé es quién la inspiro. En cualquier caso, me parece preciosa.
Saludos.
Dolores Cabello.
Poco a poco después los cristianos irán aprendiendo esta tradición en las construcciones. Dentro de la homogeneidad que exhibe, se crean focos locales con características propias destacando los siguientes: Mudéjar castellanoleonés Es comúnmente aceptado que la aparición del mudéjar hay que datarla en el siglo XII en la, por entonces, poderosa ciudad de Sahagún. Esta población leonesa del Camino de Santiago se convirtió en un fuerte centro religioso y económico en los siglos XII y XIII como indica el Códice Calixtino "prodigio de todo tipo de bienes". Es posible que algunas cuadrillas de alarifes de Toledo fueran contratadas para acelerar los diversos proyectos arquitectónicos que en ese momento se desarrollaban en la ciudad leonesa. En este siglo XII, las iglesias de San Tirso, San Pedro de Dueñas y la no muy lejana de Santervás de Campos pararon sus costosas fábricas de sillería románica para ser continuadas con ladrillo basadas en una decoración novedosa, todavía dubitativa pero con acusada personalidad. Había nacido la arquitectura mudéjar. Para el éxito de la difusión del mudéjar en un territorio dominado por el románico puro hay que contar con la probable existencia de población mudéjar en estas comarcas que conociera las técnicas de construcción con ladrillo.
En el mudéjar toledano la decoración mural es mucho más barroca y variada de gran sabor oriental, influida por las formas almohades. Otro elemento diferenciado del mudéjar toledano son las puertas, mucho más islamizadas. Es frecuente encontrar en las iglesias toledanas en que se han conservado puertas con rica ornamentación a base de arcos de herradura angrelados. Buenos ejemplos son las puertas de Santiago del Arrabal (Toledo) o la de Carabanchel Bajo (Madrid) Las torres del mudéjar toledano comparten las premisas establecidas para otros elementos arquitectónicos, la profusión de decoración frente a la austeridad del mudéjar del norte. Los campanarios de Santo Tomé, y Santa María de Illescas son algunos buenos ejemplos. Hay que citar aquí que el mudéjar evoluciona hasta el siglo XVI de manera continua ligándose a la corriente gótica y renacentista, pero en muchos casos sin abandonar del todo la estética primitiva con la que nació.
Con la construcción mudéjar estamos ante una expresión plástica nueva y singular, un arte en gran medida funcional caracterizado por el empleo de materiales económicos como el ladrillo, el yeso, la cerámica y la madera en el seno de sistemas de trabajo muy versátiles. Todo ello se adaptaba perfectamente al desarrollo de formas artísticas dominadas por la esencial importancia otorgada a los elementos decorativos , a menudo repetitivos , sin límites espaciales definidos, ocupando toda la superficie ornamental mediante paños de arquillos entrecruzados denominados sebka, composiciones geométricas con lacerías y estrellas, empleo de cerámica vidriada, elementos vegetales estilizados , etc.
En zonas pobres, rurales y normalmente serranas de ambas Castillas (principalmente en Ávila, Segovia, Madrid, Guadalajara Toledo), encontramos un tipo de arquitectura muy popular y pobre, que aplica las enseñanzas más básicas e imprescindibles de los estilos anteriores. Dada la sencillez estructural y decorativa de esta arquitectura religiosa no es lógico adscribirla a una u otra familia del mudéjar, sino un tipo-resumen (funcional y sumario) de todo lo visto. Las cabeceras, que suelen ser los restos conservados, tienen muros lisos sin la consabida decoración de arcos de ladrillo que sería la fundamental referencia para asociarlas al mudéjar de otras zonas. Algunos ventanales conservados podrían forzar, sobre todo por el perfil de sus arcos, a alguna relación con lo toledano o con lo castellano leonés, pero se cree que debe ser considerada como una arquitectura propia resumen de otras tendencias artísticas más ricas y urbanas. Este tipo de construcción fue probablemente el más extendido y tardío por su marcado carácter popular y debería posponerse a los siglos XIII e incluso XIV.
Este tipo de construcciones de las zonas pobres, rurales y normalmente serranas de ambas Castillas fueron progresivamente siendo sustituidas masivamente durante el siglo XVI por su fragilidad y menor calidad artística. No son, sin embargo, restos despreciables, y nuestro interés debe ser restaurarlos y conservarlos, pues desde el punto de vista histórico ayudan a comprender las complejas y largas tendencias de mestizaje y popularización del inicial románico internacional hasta llegar a una arquitectura autóctona. Es su adaptación a la paupérrima sociedad de las minúsculas aldeas castellanas del sur del Sistema Central lo que le confiere su personalidad y valor al popularizado mudéjar.
Félix Lope de Vega y Carpio cursa cuatro años (1577-1581) en la Universidad de Alcalá de Henares, pero no logra ningún título. Quizá su conducta desordenada y mujeriega le hace poco apto para el sacerdocio. Sus altos protectores dejan de costearle los estudios. Así, Lope no consigue el grado de bachiller y para ganarse la vida tiene que trabajar como secretario de aristócratas y prohombres, o escribiendo comedias y piezas de circunstancias. En 1583 se alista en la marina y pelea en la batalla de la Isla Terceira a las órdenes de su futuro amigo don Álvaro de Bazán, marqués de Santa Cruz. Tiempo después dedicaría una comedia al hijo del marqués.
Os aporto este soneto, otra muestra de ese diálogo místico de tan gran autor, cuando su alma proclama la búsqueda de su Cordero manso.
Dios, centro del alma
Si fuera de mi amor verdad el fuego,
él caminara a tu divina esfera;
pero es cometa que corrió ligera
con resplandor que se deshizo luego.
¡Qué deseoso de tus brazos llego
cuando el temor mis culpas considera!
mas si mi amor en ti no persevera,
¿en qué centro mortal tendrá sosiego?
Voy a buscarte, y cuanto más te encuentro,
menos reparo en ti, Cordero manso,
aunque me buscas tú del alma adentro.
Pero dime, Señor: si hallar descanso
no puede el alma fuera de su centro,
y estoy fuera de ti, ¿cómo descanso?
Lope de Vega
Para Lope de Vega fueron algunas fechas de una profunda crisis existencial, impulsada quizá por la muerte de parientes próximos y que le inclinaba cada vez más hacia el sacerdocio. A esta inspiración responden sus Rimas sacras y las numerosas obras devotas que empieza a componer, así como la inspiración filosófica que asoma en sus últimos versos. Doña Juana de Guardo sufría frecuentes enfermedades y en 1612 Carlos Félix murió de fiebres. El 13 de agosto del año siguiente, falleció Juana de Guardo, al dar a luz a Feliciana. Tantas desgracias afectaron emocionalmente a Lope, y el 24 de mayo de 1614 decidió al fin ser ordenado sacerdote.
Cuando me paro a contemplar mi estado
y a ver los pasos por donde he venido,
me espanto de que un hombre tan perdido
a conocer su error haya llegado.
Cuando miro los años que he pasado
la divina razón puesta en olvido,
conozco qué piedad del cielo ha sido
no haberme en tanto mal precipitado.
Entré por laberinto tan extraño,
fiando al débil hilo de la vida
el tarde conocido desengaño,
Mas de tu luz mi oscuridad vencida,
el monstruo muerto de mi ciego engaño
vuelva a la patria, la razón perdida.
Lope de Vega
En otros comentarios se habla del mudéjar aragonés. Me permito puntualizar las características más acusadas del mudéjar presente en Aragón frente al de otros territorios (Castilla y León, Toledo, Andalucía) son:
• No suelen presentar atauriques de yeso, sino que las paredes del interior de las iglesias se suelen pintar o esgrafiar.
• La decoración mural exterior de ladrillo es mucho más compleja y barroca que el mudéjar de otras partes de España, creando verdaderos entramados de "encaje" de ladrillo a base de esquinillas, espinas de pez y sobre todo rombos, arquerías murales a base de arcos mixtilíneos o de herradura entrecruzados, lacerías, etc.
Esta decoración de ladrillos salientes del muro crea un importante efecto de claroscuros, que es reforzado por los brillos de la cerámica vidriada que se verá posteriormente. El efecto alcanzado es de vida y movimiento.
• El alfiz se emplea para enmarcar tanto los arcos murales decorativos como los constructivos.
• Los vanos pueden ser de medio punto o apuntados y hay gran predilección por los ajimeces con mainel central. • La cerámica vidriada es uno de los sellos de interés de la arquitectura mudéjar en Aragón. Se emplean grandes platos circulares y otras figuras para decorar los muros e incluso se da en bastantes iglesias que los fustes de las columnas se hacen de este material. Los colores predominantes son el blanco, verde. rosado....
Sobre la estructura de los templos mudéjares, podemos hablar de dos prototipos: la iglesia de una nave con cabecera poligonal y la iglesia fortaleza. En el primer caso la nave se presenta abovedada con crucería con capillas laterales entre los contrafuertes y rematado por ábside poligonal, iluminada mediante ventanales agudos en cada cara. Un buen y conocido ejemplo es la iglesia de la Magdalena, en la ciudad de Zaragoza.
En cuanto a la segunda tipología encontramos una clara influencia de la arquitectura gótica-cisterciense con planta de salón cuya nave se aboveda con crucería de ladrillo y pequeños sectores de bóveda de cañón y que rematará en testero plano con tres ábsides o capillas abiertas mediante arco apuntado.
Estas iglesias tienen un pasadizo por encima de las capillas laterales abiertas al exterior por arquería de ladrillo y que recorren el perímetro de la iglesia, al estilo de un "paso de ronda". Los contrafuertes que hacen las veces de arbotantes suelen estar rematados por torrecillas. Los edificios más perfectos y mejor conservados con estas características son las iglesias de Tobed y Torralba de Ribota.
El término “mudéjar”, como ya se ha dicho, hace referencia a la población musulmana que vive bajo dominio cristiano tras la conquista de su territorio, a cambio de un impuesto, conservando su religión y un status jurídico propio. El mudéjar es un estilo artístico, a veces, no bien enclavado en la Historia del Arte pues unos historiadores lo ven como un intento de seguir las huellas artísticas de una escuela o generación anterior, es lo que otros llaman epígono del arte islámico y otros como un periodo del arte cristiano en el que aparece la decoración islámica. Sin embargo el arte mudéjar es una nueva realidad artística, ni islámico ni cristiano, sino un producto del “maridaje”, como dijo Amador de los Ríos, “de lo musulmán y lo cristiano”.
El desarrollo en el siglo XII del arte Mudéjar en Aragón es consecuencia de las condiciones políticas, sociales y culturales particulares que prevalecieron en España después de la Reconquista. Este arte, influido por la tradición islámica, refleja también los varios estilos europeos contemporáneos, particularmente el gótico.
Presente hasta el inicio del siglo XVII, está caracterizado por un uso extremadamente refinado e inventivo del ladrillo y de azulejos esmaltados en arquitectura, especialmente en los campanarios de iglesias.
La expresión literaria de la crisis de Lope y sus arrepentimientos son las Rimas sacras, publicadas en 1614; allí dice: "Si el cuerpo quiere ser tierra en la tierra / el alma quiere ser cielo en el cielo", dualismo irredento que constituye toda su esencia. Las Rimas sacras constituyen un libro a la vez introspectivo en los sonetos (utiliza la técnica de los ejercicios espirituales que aprendió en sus estudios con los jesuitas) como devoto por los poemas dedicados a diversos santos o inspirados en la iconografía sacra, entonces en pleno despliegue gracias a las recomendaciones emanadas del Concilio de Trento.
¿Qué ceguedad me trato a tantos daños?
¿Por dónde me llevaron desvaríos,
que no traté mis años como míos
y traté como propios sus engaños?
Oh puerto de mis blancos desengaños,
por donde ya mis juveniles bríos
pasaron como el curso de los ríos,
que no los vuelve atrás el de los años.
Hicieron fin mis locos pensamientos;
acomodose el tiempo a la edad mía,
por ventura en ajenos escarmientos.
Que no temer el fin no es valentía,
donde acaban los gustos en tormentos
y el curso de los años en un día.
Lope de Vega
Saludos.
La utilización del yeso o aljez, ya de larga tradición en el arte musulmán, será uno de los caracteres más sobresalientes del arte mudéjar. El yeso, un material relativamente abundante, y por ello económico, sencillo de trabajar y, sobre todo, muy versátil, permitía su empleo tanto en suelos como en los enlucidos de muros. No obstante, fue en las labores de talla de celosías y estucos donde los maestros artesanos desarrollaron en todo su esplendor toda la rica panoplia de motivos de tradición andalusí, desde los lazos y estrellas a los frisos de mocárabes, las caligrafías o los motivos heráldicos.
Lope medita profundamente sobre su vida y llega a algunas conclusiones inquietantes: "Yo he nacido en dos extremos, que son amar y aborrecer; no he tenido medio jamás... Yo estoy perdido, si en mi vida lo estuve, por alma y cuerpo de mujer, y Dios sabe con qué sentimiento mío, porque no sé cómo ha de ser ni durar esto, ni vivir sin gozarlo..." (1616).
¡Cuántas veces, Señor, me habéis llamado,
y cuántas, con vergüenza he respondido,
desnudo como Adán, aunque vestido
de las hojas del árbol del pecado!
Seguí mil veces vuestro pie sagrado,
fácil de asir, en una Cruz asido,
y atrás volví otras tantas atrevido,
al mismo precio en que me habéis comprado.
Besos de paz os di para ofenderos,
pero si fugitivos de su dueño
hierran cuando los hallan los esclavos,
hoy que vuelvo con lágrimas a veros,
clavadme vos a vos en vuestro leño
y tendréisme seguro con tres clavos.
Lope de Vega.
Os ofrezco esta exquisita muestra de la debilidad del hombre ante Dios.
Saludos y gracias por facilitarnos este espacio.
Esta manifestación arquitectónica del arte mudéjar toma en el ámbito de la geografía española un estilo propio y se puede concluir con la rotunda afirmación de que estamos ante una manifestación cultural de gran calado dentro de la esencia de la cultura y sociedad españolas. El arte mudéjar es el más representativo de España en la época medieval, no es grandioso sino peculiar y más personal. Esta peculiaridad viene dada por su carácter fronterizo entre el norte cristiano y los musulmanes obligados a convivir en una época de grandes diferencias y al mismo tiempo de grandes intercambios culturales aportando un rico panorama cultural que será parte de las raíces de nuestra sociedad actual.
Lo que pretendo con este comentario es llamar la atención sobre la capital importancia de un momento concreto de la historia, de un estilo donde cristianos, seguidores del Islam y judíos comparten una manera de expresión controvertida como el mudéjar, y, de este modo, conocer y defender un estilo propio, característico de una sociedad a la que tuvo que adaptarse, porque solo descubriendo nuestro pasado podemos entender nuestro presente y desarrollar un futuro.
A principios de marzo de 1614 Lope de Vega recibe las órdenes menores en Madrid. El 12 de marzo va a Toledo (se hospeda en casa de la actriz Jerónima de Burgos, con la que sostuvo un romance), donde recibe el grado de clérigo de epístola y luego el de Evangelio. El 25 de mayo, en Madrid, recibe el último grado de su ordenación sacerdotal. El 29 de mayo dice su primera misa en la Iglesia del Carmen Descalzo, en Madrid.
Con ánimo de hablarle en confianza
de su pide, entré en el tempo un día;
donde Cristo en la cruz resplandecía
con el perdón que quien le mira alcanza.
Y aunque la fe, el amor y la esperanza
a la lengua pusieron osadía,
acordéme que fue por culpa mía,
y quisiera de mí tomar venganza.
Ya me volvía sin decirle nada,
y como vi la llaga del costa,
paróse el alma en lágrimas bañada.
Hablé, lloré, y entré por aquel lado,
porque no tiene Dios puerta cerrada
al corazón contrito y humillado.
Lope de Vega
La consagración como alcázares y catedrales de las primitivas mezquitas tras la conquista cristiana de los territorios musulmanes dio paso, con el tiempo, a la construcción de nuevos palacios y templos que mantuvieron ese carácter mixto propio de lo mudéjar. Muros de ladrillo y yeso, arcos de herradura, techumbres de madera, suelos de azulejos, etc. se combinaron así con los sucesivos lenguajes arquitectónicos occidentales para dejar su peculiar lección de convivencia y aprendizaje mutuo. La adaptación de las viejas fórmulas constructivas musulmanas a los nuevos usos cristianos, como sucedió con las torres-campanario que imitaban alminares, dio lugar a originales edificios donde el Románico y el Gótico, primero, y el Renacimiento y el Barroco, más tarde, se fundieron íntimamente con la herencia islámica.
Quiero compartir con vosotros esta profunda poesía de Lope.
Yo me muero de amor, que no sabía,
aunque diestro en amar cosas del suelo,
que no pensaba yo que amor del cielo
con tal rigor las almas encendía.
Si llama la moral filosofía
deseo de hermosura a amor, recelo
que con mayores ansias me desvelo
cuanto es más alta la belleza mía.
Amé en la tierra vil, ¡qué necio amante!
¡Oh luz del alma, habiendo de buscaros,
qué tiempo que perdí como ignorante!
Mas yo os prometo agora de pagaros
con mil siglos de amor cualquiera instante
que por amarme a mí dejé de amaros.
Lope de Vega.
Un saludo.
En sus últimos años de vida, Lope de Vega se enamoró de Marta de Nevares, en lo que puede considerarse "sacrilegio" dada su condición de sacerdote; era una mujer muy bella y de ojos verdes, como declara Lope en los poemas que le compuso llamándola "Amarilis" o "Marcia Leonarda", como en las Novelas que le destinó. Durante su vida, Lope de Vega fue un hombre harto aficionado a los amoríos, que más de una vez le trajeron dificultades. En total tuvo 15 hijos documentados entre legítimos e ilegítimos.
Hombre mortal mis padres me engendraron,
aire común y luz de los cielos dieron,
y mi primera voz lágrimas fueron,
que así los reyes en el mundo entraron.
La tierra y la miseria me abrazaron,
paños, no piel o pluma, me envolvieron,
por huésped de la vida me escribieron,
y las horas y pasos me contaron.
Así voy prosiguiendo la jornada
a la inmortalidad el alma asida,
que el cuerpo es nada, y no pretende nada.
Un principio y un fin tiene la vida,
porque de todos es igual la entrada,
y conforme a la entrada la salida.
Lope de Vega
Un saludo.
Es hermosa esta canción de la hermana Glenda! ¡Es maravillosa! Gracias por haber incluido tanta variedad de intérpretes creyentes, que han puesto sus voces para ensalzar tan bello texto.
Saludos.
Nani Villa.
Cabe preguntarse: ¿Por qué permitieron a los islamizados quedarse? No puede haber otra razón que por la misma necesidad de repoblación que tenían los territorios conquistados, es decir, hubo falta de ciudadanos que habitasen las ciudades. A los mudéjares les permitieron conservar su religión, su lengua, su estatuto jurídico…como hicieron los musulmanes con los mozárabes. Aunque todo comienza a cambiar a partir de 1502, continúa en 1526 y se convierte en una expulsión al comienzo del siglo siguiente. Sí, expulsan de España a quienes no se unen a las coronas castellanas y leonesas, a quienes no se convierten al Cristianismo. Este pueblo, a los ojos de Dios, a los ojos por los que mira el estado español, católico, son los moriscos.
Pensando en el comienzo, en la nueva convivencia, el arte mudéjar reconvierte mezquitas en catedrales y alcázares en palacios reales. El poder y el lujo vuelve a cambiar de manos, aunque sea la técnica y la decoración factura islámica, es decir, que el arte mudéjar es un arte de alarifes musulmanes para señoritos cristianos. Se dice que el nuevo poder no tuvo más remedio, que quiso occidentalizar territorios reconquistados (compararse con Francia, Alemania o Italia en lo arquitectónico) pero al no tener suficiente dinero y carecer de gente especializada que ejecutase las nuevas obras tuvieron que recurrir a aquellos que conocían los materiales de la zona: ladrillo, yeso, madera, cerámica…y además sabían trabajar, estaban allí mismo y lo hacían rápido.
¿Es el mudéjar un arte cristiano o islámico? Pues se dice que ninguno de los dos y ambos a la vez, que sigue siendo hispanomusulmán. Sí, su decoración es esencial. Lo es al hablar de cubiertas y contrarrestos. Las artes occidentales europeas, el románico y el gótico, utilizan esos sistemas con piedra, con pilares. El Mudéjar emplea armaduras de madera como sistemas de cubiertas, y son decoradas. El arte islámico entiende la decoración como una esencia, como una multiplicidad de todo en todo ornamento. Por lo tanto, el arte mudéjar es decoración y técnica. Pero a todo esto hay que añadir otra cuestión: los distintos mudéjares. Distintos sí pues hubo varios artes islámicos en al-Ándalus, y es que al cordobés debemos unir el almohade y el almorávide, finalizando en el arte de la última España islámica, la de los Taifas, reinos independientes. En cualquier caso el arte Mudéjar puede definirse como un estilo artístico único medieval, como dijo Marcelino Menéndez Pelayo, erudito español del siglo XIX.
No se pueden olvidar las torres de este peculiar estilo artístico, y es que el alminar es el precedente de estas torres, que en algunas ciudades aragonesas son su sello más característico. Son de planta cuadrada, de un cuerpo al principio (llamadas cristianas) y de dos según avanzaba el tiempo. En su interior, unas escaleras comunicaban los pisos, y cuentan con bóvedas de ladrillos por aproximación de hiladas, es decir, a la antigua, al estilo mesopotámico y pre-griego. En ciudades como Teruel destacan por su decoración a base de cerámica, que forman todo tipo de geometrías, y que acompañan al ladrillo, material que forma y cubre la obra. Pero no sólo en Aragón vemos estas peculiares construcciones, únicas en el mundo, también las vemos en Toledo. Y es que se dice que España cuenta con un estilo arquitectónico propio, una vez más os referimos al arte hispano-musulmán. Estas torres las vemos flanqueando templos, pero también sirven como acceso a zonas de las ciudades, de ahí que se conozcan como torres-puerta, y también acompañan a palacios, a construcciones civiles.
Esta oración es un monumento a la literatura y al espíritu.
Mi gratitud por compartir y mi abrazo siempre, amigo.
M. Jesús Victoria.
Todas las construcciones mudéjares cuentan en mayor o menor proporción con su ladrillo y su cerámica, y en todas se aprecian arquillos ciegos y bandas (como en el románico catalán, como en el lombardo), muestran arcos vanos de herradura, doblados y apuntados, también polilobulados, angrelados…vemos columnas finísimas que separan ventanas, algunas abocinadas que reflejan, en miniatura, el aspecto de la gran puerta de acceso. Vemos, además, entre la cerámica polícroma, los famosos paños de sebka a modo de frisos y celosías que nos transportan a la decoración almohade, al norte de África. Se trata de una expresión singular y única, por la especial trayectoria de la cultura islámica en la Península Ibérica.
Me gustan las composiciones sencillas, las que dicen mucho en poco... No nos debe mover ni el temor, ni el egoísmo para amar a Cristo, sino la compasión por su gran sacrificio hacia nosotros, ¡que tan difícil redención tenemos el genero humano!
Feliz fin de semana. Un fuerte abrazo.
María del Mar Soria.
El arte mudéjar es producto de la convivencia pacífica de musulmanes, judíos y cristianos que se produjo en la España Medieval. El éxito de este estilo artístico viene dado por la fascinación de los cristianos por el arte islámico, la maestría de los alarifes mudéjares, la economía del estilo y la decadencia de la influencia del arte francés (el estilo gótico). No es un estilo artístico unitario, sino que posee características peculiares en cada región, entre las que destacan el mudéjar toledano, leonés, aragonés y andaluz. Esta diversidad de los focos mudéjares se explica por el factor cronológico de la conquista cristiana del territorio de Al-Andalus.
Silvia Lopera
¡Cuánta belleza en la muestra de amor de la Madalena!
Buscaba Madalena pecadora
un hombre, y Dios halló sus pies, y en ellos
perdón, que más la fe que los cabellos
ata sus pies, sus ojos enamora.
De su muerte a su vida se mejora,
efecto en Cristo de sus ojos bellos,
sigue su luz, y al occidente dellos
canta en los cielos y en peñascos llora.
«Si amabas, dijo Cristo, soy tan blando
que con amor a quien amó conquisto,
si amabas, Madalena, vive amando».
Discreta amante, que el peligro visto
súbitamente trasladó llorando
los amores del mundo a los de Cristo.
De: Lope de Vega
Saludos.
Marta Jiménez
Bella oración la que durante tantos años se ha rezado en la Novena del Cristo de la Capilla de Lahiguera. Estaba muy equivocada al creer que su autora era Sor María Inés de la Cruz. Es una poesía muy recordada y valorada por mí, imagino el alma sensible de quién la escribió. Algún día sabremos su autor o autora. Mientras tanto su rezo es de todo un pueblo, el pueblo de Dios.
¡Gracias por dar a conocer tan completo y prestigioso estudio!
Un beso.
Julia
Convencida estaba que era de Santa Teresa, pero efectivamente es anónima. Gracias por sacarme del error. Os adjunto un soneto de la Santa Teresa de Ávila que espero os agrade. Es un recordatorio en el cuatrocientos aniversario de su nacimiento que ahora celebramos.
Vivo sin vivir en mí
Vivo sin vivir en mí,
y tan alta vida espero,
que muero porque no muero.
Vivo ya fuera de mí,
después que muero de amor;
porque vivo en el Señor,
que me quiso para sí:
cuando el corazón le di
puso en él este letrero,
que muero porque no muero.
Esta divina prisión,
del amor en que yo vivo,
ha hecho a Dios mi cautivo,
y libre mi corazón;
y causa en mí tal pasión
ver a Dios mi prisionero,
que muero porque no muero.
¡Ay, qué larga es esta vida!
¡Qué duros estos destierros,
esta cárcel, estos hierros
en que el alma está metida!
Sólo esperar la salida
me causa dolor tan fiero,
que muero porque no muero.
¡Ay, qué vida tan amarga
do no se goza el Señor!
Porque si es dulce el amor,
no lo es la esperanza larga:
quíteme Dios esta carga,
más pesada que el acero,
que muero porque no muero.
Sólo con la confianza
vivo de que he de morir,
porque muriendo el vivir
me asegura mi esperanza;
muerte do el vivir se alcanza,
no te tardes, que te espero,
que muero porque no muero.
Mira que el amor es fuerte;
vida, no me seas molesta,
mira que sólo me resta,
para ganarte perderte.
Venga ya la dulce muerte,
el morir venga ligero
que muero porque no muero.
Aquella vida de arriba,
que es la vida verdadera,
hasta que esta vida muera,
no se goza estando viva:
muerte, no me seas esquiva;
viva muriendo primero,
que muero porque no muero.
Vida, ¿qué puedo yo darle
a mi Dios que vive en mí,
si no es el perderte a ti,
para merecer ganarle?
Quiero muriendo alcanzarle,
pues tanto a mi Amado quiero,
que muero porque no muero.
Feliz día para todos.
Desire Benítez
Un poema precioso a mi también me ha gustado de siempre, y me decepcioné cuando me enteré que no era de Santa Teresa, pero en fin, el hecho de no conocer quien es su autor o autora no quita que me emocione cada vez que lo oro, lo leo o lo recito.
Os dejo una poesía de Santa Teresa: “Dichoso el corazón enamorado”
Dichoso el corazón enamorado.
Dichoso el corazón enamorado
que en solo Dios ha puesto el pensamiento;
por él renuncia todo lo criado,
y en él halla su gloria y su contento.
Aun de sí mismo vive descuidado,
porque en su Dios está todo su intento,
y así alegre pasa y muy gozoso
las ondas de este mar tempestuoso.
Un abrazo.
María Luisa Cubero.
Desde pequeño siempre tuve la idea de que este soneto-oración era de Santa Teresa de Jesús y así me hubiera gustado que fuera, pero por más que he investigado desde que la conozco, no se conoce a ciencia cierta su autoría. Lo que no cabe ninguna duda es de su belleza y su perfecta construcción como soneto.
Comparto con vosotros “Vuestra soy, para Vos nací” una bella muestra de la poesía mística de Santa Teresa, Doctora de la Iglesia.
Vuestra soy, para Vos nací,
¿qué mandáis hacer de mí?
Soberana Majestad,
eterna sabiduría,
bondad buena al alma mía;
Dios alteza, un ser, bondad,
la gran vileza mirad
que hoy os canta amor así:
¿qué mandáis hacer de mí?
Vuestra soy, pues me criaste,
vuestra, pues me redimiste,
vuestra, pues que me sufriste,
vuestra pues que me llamaste,
vuestra porque me esperaste,
vuestra, pues no me perdí:
¿qué mandáis hacer de mí?
¿Qué mandáis, pues, buen Señor,
que haga tan vil criado?
¿Cuál oficio le habéis dado
a este esclavo pecador?
Veisme aquí, mi dulce Amor,
amor dulce, veisme aquí:
¿qué mandáis hacer de mí?
Veis aquí mi corazón,
yo le pongo en vuestra palma,
mi cuerpo, mi vida y alma,
mis entrañas y afición;
dulce Esposo y redención,
pues por vuestra me ofrecí:
¿qué mandáis hacer de mí?
Dadme muerte, dadme vida:
dad salud o enfermedad,
honra o deshonra me dad,
dadme guerra o paz crecida,
flaqueza o fuerza cumplida,
que a todo digo que sí:
¿qué mandáis hacer de mí?
Dadme riqueza o pobreza,
dad consuelo o desconsuelo,
dadme alegría o tristeza,
dadme infierno o dadme cielo,
vida dulce, sol sin velo,
pues del todo me rendí:
¿qué mandáis hacer de mí?
Si queréis, dadme oración,
si no, dadme sequedad,
si abundancia y devoción,
y si no esterilidad.
Soberana Majestad,
sólo hallo paz aquí:
¿qué mandáis hacer de mi?
Dadme, pues, sabiduría,
o por amor, ignorancia;
dadme años de abundancia,
o de hambre y carestía;
dad tiniebla o claro día,
revolvedme aquí o allí:
¿qué mandáis hacer de mí?
Si queréis que esté holgando,
quiero por amor holgar.
Si me mandáis trabajar,
morir quiero trabajando.
Decid, ¿dónde, cómo y cuándo?
Decid, dulce Amor, decid:
¿qué mandáis hacer de mí?
Dadme Calvario o Tabor,
desierto o tierra abundosa;
sea Job en el dolor,
o Juan que al pecho reposa;
sea viña fructuosa
o estéril, si cumple así:
¿qué mandáis hacer de mí?
Sea José puesto en cadenas,
o de Egipto adelantado,
o David sufriendo penas,
o ya David encumbrado;
sea Jonás anegado,
o libertado de allí:
¿qué mandáis hacer de mí?
Esté callando o hablando,
haga fruto o no le haga,
muéstreme la ley mi llaga,
goce de Evangelio blando;
esté penando o gozando,
sólo vos en mí vivid:
¿qué mandáis hacer de mí?
Vuestra soy, para vos nací,
¿qué mandáis hacer de mí?
Gracias siempre por vuestra dedicación.
Abrazos y feliz día.
Mariano Lobato.
Sobre aquellas palabras «dilectus meus mihi» Santa Teresa escribió esta bella composición:
Ya toda me entregué y di,
y de tal suerte he trocado,
que es mi Amado para mí,
y yo soy para mi Amado.
Cuando el dulce Cazador
me tiró y dejó rendida,
en los brazos del amor
mi alma quedó caída,
y cobrando nueva vida
de tal manera he trocado,
que es mi Amado para mí,
y yo soy para mi Amado.
Hirióme con una flecha
enherbolada de amor,
y mi alma quedó hecha
una con su Criador;
ya yo no quiero otro amor,
pues a mi Dios me he entregado,
y mi Amado es para mí,
y yo soy para mi amado.
Saludos y ¡Feliz Domingo!
Isabel Molina.
Gracias por recordarnos esta oración tan preciosa. La conozco desde la niñez y me la se de memoria. No dejo de admirar tanta belleza en el contenido de esta oración. Se duda si es de Santa Teresa o de San Juan de la Cruz. Os adjunto este bello poema de Teresa de Jesús.
Coloquio amoroso:
Si el amor que me tenéis,
Dios mío, es como el que os tengo,
Decidme: ¿en qué me detengo?
O Vos, ¿en qué os detenéis?
Alma, ¿qué quieres de mí?
- Dios mío, no más que verte.
- Y ¿qué temes más de ti?
- Lo que más temo es perderte.
Un alma en Dios escondida
¿qué tiene que desear,
sino amar y más amar,
y en amor toda escondida
tornarte de nuevo a amar?
Un amor que ocupe os pido,
Dios mío, mi alma os tenga,
para hacer un dulce nido
adonde más la convenga.
Un saludo cariñoso por este blog.
Un abrazo
Julia Sánchez.
Dichoso el corazón enamorado es el título de otra exquisita poesía de Santa Teresa, que dice así:
Dichoso el corazón enamorado
que en solo Dios ha puesto el pensamiento;
por él renuncia todo lo criado,
y en él halla su gloria y su contento.
Aun de sí mismo vive descuidado,
porque en su Dios está todo su intento,
y así alegre pasa y muy gozoso
las ondas de este mar tempestuoso.
¡Feliz día para todos!
Un saludo.
Alguna vez leí este poema, es muy íntimo sobre la relación con Jesús, su salvador en la cruz, sus afrentas y su muerte... y al igual que se expresa en el artículo lo conozco desde siempre también como de autor anónimo.
Saludos afectuosos.
Maribel Álvarez
De esa época histórica también es este soneto de Bartolomé L. de Argensola (1562-1631). Se titula:
Dime, Padre común
«Dime, Padre común, pues eres Justo,
¿por qué ha de permitir tu providencia
que, arrastrando prisiones la inocencia,
suba la fraude a tribunal augusto?
¿Quién da fuerzas al brazo que robusto
hace a tus leyes firme resistencia,
y que el celo, que más la reverencia,
gima a los pies del vencedor injusto?
Vemos que vibran victoriosas palmas
manos inicuas, la virtud gimiendo
del triunfo en el injusto regocijo».
Esto decía yo, cuando riendo
celestial ninfa apareció, y me dijo:
«¡Ciego!, ¿es la tierra el centro de las almas?»
Un saludo afectuoso.
Preciosísima oración hecha soneto...maravillosos su forma y contenido tan depurado del texto en cada una de las estrofas, son motivo suficiente como para recapacitar en ellas en cada momento de oración de nuestra vida. No hay recompensa que supla el Amor al Eterno.
¡Gracias Pedro!
Un abrazo.
Marina Gómez.
AL CRISTO DEL PERDÓN
Clavado en una cruz, atormentado,
y más que el cuerpo el alma dolorida,
manando redención por esa herida
abierta por la lanza del pecado,
te contemplo mi Dios, crucificado,
ofreciendo tu muerte por mi vida,
mientras tu madre de dolor transida,
te ve morir, por todos ultrajado.
Abres los brazos a la humana fiera
y amplio perdón le ofreces con ternura
sin un reproche proferir siquiera.
¡Ay¡ si a tu ejemplo el hombre se rindiera,
mostrando así su amor y su cordura,
¡en un Edén el mundo convirtiera!
Hoy día gozamos de poetas y poetisas con una extraordinaria sensibilidad, buena prueba de lo dicho es esta de Eladia Montesino-Espartero.
¡Feliz Domingo!
Deseo compartir con todos vosotros otra sublime oración de Eladia Montesino-Espartero:
ORACION
Quiero seguir tus pasos, Jesús mío
por el duro camino del Calvario,
tus huellas marcarán mi itinerario
y me abrazo a mi cruz con desvarío..
Desgarrada y maltrecha en Ti confío
y al contemplarte envuelto en tu sudario,
con estático andar de visionario,
sólo morir crucificada ansío ...
..
¡Quién osará quejarse de su suerte
viéndote así desfigurado y yerto,
ensangrentado el rostro, el cuerpo inerte ¡...
¡Quiero seguirte, sí, con paso cierto
y en tu costado que el amor ha abierto
por siempre descansar tras de mi muerte ¡
(Eladia Montesino-Espartero).
Un cariñoso saludo.
Emilia López
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