SONETO
QUE REZARON NUESTROS PADRES AL “CRISTO DE LAS AGUAS” DESDE FINALES DEL SIGLO
XVI O PRINCIPIOS DEL XVII, Y REZAMOS CADA COMIENZO DE PRIMAVERA AL CRISTO DE LA
CAPILLA DESDE HACE MÁS DE 75 AÑOS.
Es muy posible que el soneto mejor conocido por toda la población de
Lahiguera sea “No me mueve mi Dios para quererte…” Es el soneto que a modo de Oración
hemos rezado al Cristo de la Capilla cada día de su novena desde hace casi un
siglo, una tradición de Lahiguera que se puede retrotraer al desaparecido
Cristo de las Aguas, que presidía el retablo de Juan de Reolid desde algo más
del año 1542, fecha en que fue encargado a Juan de Reolid el antiguo retablo y en
que suponemos posteriormente figuraba la imagen del llamado Cristo de las
Aguas. Se refiere por parte de los mayores del pueblo que El Cristo de las
Aguas estaba como inclinado hacia delante y que la imagen era en sí
sobrecogedora también por esta razón.
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| Santo Cristo de las Aguas de Torres (Jaén). Imagen gemela del Santísimo Cristo de las Aguas de Lahiguera de Juan de Reolid. |
Esta imagen del Santísimo Cristo de las Aguas, no es la de nuestro
pueblo, es la imagen del Cristo de las Aguas de Torres, imagen gemela de
nuestro Cristo de la Aguas, que unos años después fue encargada a Juan de
Reolid por la Hermandad del Cristo de la
Vera Cruz de la población giennense de Torres. También esta imagen fue
destrozada en 1936 (esta foto del Cristo de Torres es anterior a 1936); por lo
que no es posible visualizarla hoy, y así que alguno de nuestros mayores la
pudiese comparar con nuestro Cristo de las Aguas.
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| Templo mudéjar de Lahiguera mandado construir por la Orden de Calatrava alrededor de 1540. |
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| Diferentes detalles del artesonado mudéjar del templo del Santísimo Cristo de la Capilla de Lahiguera. |
Nuestro templo mudéjar del hoy Santísimo Cristo de la Capilla fue
terminado de construir alrededor del año 1542, suponemos que algún tiempo antes
porque en 1542 se firmó con Juan de Reolid y Pedro Sánchez como artistas
escultores y pintores y por el visitador del obispado Martín Pérez de Ayala,
(del que después hablaremos) la construcción del retablo que adornaría el altar
mayor y único del templo construido por la Orden de Calatrava.
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| Tres vistas aéreas de la Villa de Lahiguera en tres fechas diferentes: años 50, años 70 y actual. |
Cuando hablamos del templo que durante siglos fue el primero y único
existente en Higuera de Arjona, (después de la supuesta primera capilla o
ermita mozárabe, que seguramente ocuparía el mismo espacio físico, solo que en
menores proporciones), tenemos que pensar según López Guzmán, R. (1) que existe
un grupo de iglesias entre las que incluimos las parroquiales de Santiago de
Calatrava, Higuera de Arjona y la ermita de Santiago en Arjonilla, que estaban
dentro de la jurisdicción de la orden de Calatrava con el tipo de planta que es
característica en este tipo de templos construidos por la Orden de Calatrava.
No olvidemos que entre las funciones de las órdenes estaban la de repoblación y
explotación de los territorios asignados, lo que obligaba no sólo al patronazgo
a la construcción, en la tierra reconquistada y bajo su dependencia, de
edificaciones militares de carácter utilitario (como eran los positos,
alhóndigas y almacenes) sino también a la construcción de templos mudéjares que
siempre se harían con los materiales de la zona y con diseños sencillos, pobres
inicialmente, que después se podrían ir complicando y dotando con algunos
rasgos decorativos a lo largo de años posteriores. Es decir, tal como ya
sabíamos, las ordenes militares serán un aliado básico del Estado bajo medieval
en lo que se refiere a ocupación territorial tras la Reconquista castellana,
donde el templo de cada población era en sí un elemento definitorio del
programa de actuación de las mismas ordenes militares, en cada uno de los pueblos
bajo su jurisdicción. Ideas compartidas por el Patronazgo Real encargado de la
dotación de iglesias en el Reino de Granada durante el siglo XVI. Es más, el
fin natural de las órdenes militares fue su pérdida de autonomía a fines del
siglo XV a favor de la Corona hasta que el Rey asumió la titularidad como gran
Maestre de la Orden de Calatrava y se constituyó el Real Consejo de las órdenes
presidido por el monarca. (López Guzmán, R.: Arquitectura mudéjar y su
proyección en América, en Garijo, Ildefonso:” El saber en Al Andalus: textos y
estudios, 2) (1)
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| Por referencias de nuestros mayores esta es la imagen del Santo Cristo de las Aguas de Lahiguera destrozada en la Guerra Civil. |
En nuestro caso no existe documentación sobre el contrato de la
construcción de retablo del templo mudéjar bajo medieval, que es el que hoy
existe en la parte más alta del pueblo, origen de la población castellana tras
la conquista. Tampoco existe constancia documental de la autoría del autor del
Santísimo Cristo de las Aguas por parte de Juan de Reolid. Esto no debe de
extrañarnos después del paso de 473 años, cuando tras la guerra civil de 1936
fueron adquiridas las imágenes de nuestras actuales vírgenes: La Virgen de la
Soledad (Obra del escultor granadino Domingo Sánchez Mesa) y La Virgen de los
Dolores (Obra del malagueño afincado en Granada, José Navas Parejo), y tampoco se puede
documentar la acreditación de haber salido ambas de prestigiosas manos de
grandes artistas, y de esto sólo hace poco más de 70 años.
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| Santísimo Cristo de las Aguas. |
En la población de Torres si disponen de esa constancia documental de la
autoría de su obra, tristemente hoy desaparecida, y parece ser que en la fecha del 12 de
febrero del año 1554, los hermanos de la Vera-Cruz encargaron al gran humanista,
imaginero y urbanista giennense Juan de Reolid una imagen del Crucificado,
especificándosele que para la realización de su imagen se tomase como modelo el
realizado para la cofradía de la Vera-Cruz
de la capital giennense. Al igual que en Linares, Úbeda y otros pueblos
como la cercana Andújar los frailes franciscanos fueron los que tomaron con
ímpetu la responsabilidad de dar realce y extensión del culto de la advocación
al Cristo Crucificado durante los siglos XV y XVI, por lo que no debemos de
olvidar que dentro de las reservas propias, de no disponer de documentos
constatables en nuestro caso, la advocación a nuestro Santísimo Cristo de las
Aguas debió nacer también por estos años del siglo XVI, sin dejar de recordar
que en 1540-1542 se terminaría de construir nuestro antiguo templo.
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Deduzco que nuestro Cristo de las Aguas de Juan de Reolid, autor también
del Retablo destruido en la Guerra Civil de 1936, sería una talla de tamaño
natural, realizada en madera de sauce, y que al igual que muchos otros de los
referidos anteriormente, representaba a Cristo muerto en la Cruz. Son muchas,
por no decir todas, las coincidencias que al comparar lo que se decía por parte
de los feligreses higuereños de su Cristo de las Aguas, con las referencias que
tenemos del Cristo de las Aguas de Torres. Ambas imágenes tenían una anatomía
clásica como correspondía a un autor Juan de Reolid, uno de los artistas
pertenecientes al gran momento cultural que desde la segunda mitad del siglo
XVI y hasta los primeros decenios del siglo XVII dieron extraordinarias creaciones
artísticas a los pueblos de nuestra provincia. Nuestro pueblo, hoy Lahiguera no
podrá jamás disponer de nada valioso artísticamente, si en las ocasiones que se le
presentaron a los largo de cinco siglos no fue capaz de apreciarlas y
mantenerlas. Podíamos disponer de imágenes y un retablo de muchísimo valor
artístico y todo se perdió… y…, al mismo tiempo comprobamos que en poblaciones
azotadas igualmente por la guerra, se han mantenido obras de arte a pesar de
ser los mismos bandos y con los mismos principios los enfrentados en la guerra.
Desde siempre escuché decir que nuestro Cristo de las Aguas era una joya
artística, como ahora podemos contemplar en la foto del Santísimo Cristo de las
Aguas de Torres, la calidad de la reproducción del cuerpo humano, la
corporeidad de la imagen, su anatomía, el efecto de su faldellín tallado, y
para muchas mujeres del pueblo el pelo natural que le colgaba, las potencias y
corona plateadas; eran muestra de la maestría de un autor con una formación
artística envidiable, como ya veremos en otro momento, precursor del
Renacimiento giennense que tan abundantes frutos dio a los largo de esos siglos.
Recuerdo que el pelo natural que lucía la imagen del Cristo de las Aguas de La
higuera, era siempre el punto de referencia de la imagen y quizá uno de los
aspectos más distintivos para nuestras madres y abuelas.
Por los comentarios hechos por las mujeres mayores del pueblo nunca
escuche que la parte baja referida a la base sobre la que descansaba el Cristo
de Torres fuese también igual en el nuestro, desconocemos ese aspecto, pero es
fácil que la parte del soporte de la Cruz no fuese igual dado que nuestro
Cristo de las Aguas estaba colgado en el centro del altar mayor e inclinado hacia delante lo cual
incrementaba ese sobrecogimiento que hemos referido en otro momento.
En Torres en el año 1554, los hermanos de la cofradía de la Vera-Cruz, deciden
encargar una talla de Crucificado al escultor Juan de Reolid. A esta imagen la
llaman “El Cristo de la Aguas” por la misma razón de Higuera de Arjona, que en
el antiguo retablo de Juan de Reolid y Antonio Sánchez presidía el altar un
Cristo que llamaban el “Cristo de las Aguas”, y que se procesionaba como
milagroso, en caso frecuente de que apareciese la cíclica sequía, que amenazaba
nuestros campos de la campiña alta, cuando se hacía la situación de las
cosechas insostenibles por la falta del líquido alimento tan necesario para
cualquier ser vivo.
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Por la similitud de fechas, no estaría muy lejos esta imagen de la representación
del Cristo de las Aguas que adoraron nuestros mayores de Higuera de Arjona en
siglos pasados, no olvidemos que el retablo fue realizado en 1542 en Higuera, y
el encargo del Cristo de Torres se encargó en 1554, con lo que este pudo ser
una copia gemela del nuestro encargado quizá diez o doce años antes. Dicen los
más mayores del pueblo, y en eso coinciden todos, por eso lo repito, que nuestro
Cristo de las Aguas estaba inclinado hacia delante, quizá para tomar una
perspectiva más próxima al pueblo creyente, al que tanto le impresionaba la
imagen. Habría pues que preguntar a los más ancianos de
Higuera si este Cristo le recuerda el que presidía el retablo del Templo del
hoy llamado “Cristo de la Capilla”, que curiosamente fue el que sustituyo en
los corazones de los fieles higuereños a su perdido “Cristo de las Aguas”. De
la imagen del Santísimo Cristo de la Capilla y su origen o autoría poco podemos
saber, habría que investigar en Córdoba que convento o conventos quedaron tan
deteriorados tras la guerra civil, porque de uno de ellos, ante el estado de
ruinas que presentaba, fuese el que propició que se le presentase al padre
Antonio la oportunidad de hacerse con tan valiosa imagen, ahora felizmente
restaurada por los hermanos Francisco y Carmen Berdonces Gavilán. Desde estas páginas
invito, en nombre de este blog, a los dos hermanos a publicar en estas paginas
el proceso de restauración que tan diestramente han realizado, adicionando
igualmente a sus palabras las fotos tomadas de la imagen en el proceso
artístico de su restauración.
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| Retablo del templo desde la posguerra. En el ocupa lugar preeminente el Santísimo Cristo de la Capilla, una imagen del imaginero cordobés D. Juan Martínez Cerrillo a comienzo de los años cuarenta del siglo pasado. |
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| Santísimo Cristo de la Capilla, obra de D. Juan Martínez Cerrillo, imagen recien restaurada por los hermanos Berdonces Gavilán. |
La impresionante escultura de nuestro Cristo de las Aguas desapareció
después de estar maltratada y mutilada unos días en la calle, después vinieron
o el pueblo creó las referencias sobre el accidente de uno de los que destrozaron
su imagen, o el niño que se quemó, como si desde arriba Dios quisiera hacer
justicia por la imagen de su hijo destrozada. Así se crean los bulos históricos
en medio de la incultura.
Aproximadamente en esas mismas fechas de estar en nuestro pueblo el
Santísimo Cristo de las Aguas, tan solo unos años después de la terminación del
templo por parte de la Orden de Calatrava, o en unas fechas más o menos
próximas, se produjo la aparición del soneto entre la segunda mitad del siglo
XVI y como mucho en el primer decenio del siglo XVII, soneto que, hoy por hoy,
resulta de autor desconocido, según podemos seguir en el trabajo del Profesor John V. Falconierj. (State University
of New York at Albany) profesor de la Universidad del Estado de Nueva York en
Albany, posiblemente uno de los estudios más acreditados y profundos sobre la
autoría de precioso soneto a Cristo Crucificado.
No me mueve, mi Dios, para quererte
el cielo que me tienes prometido;
ni me mueve el infierno tan temido
para dejar por eso de ofenderte.
Tú me mueves, Señor,
muéveme el verte
clavado en una cruz y escarnecido;
muéveme el ver tu cuerpo tan herido,
muéveme tus afrentas y tu muerte.
Muéveme, en fin, tu amor, y en tal manera,
que, aunque no hubiera cielo, yo te amara,
y, que aunque no hubiera infierno, te temiera.
No me tienes que dar porque te quiera;
pues, aunque cuanto espero no esperara;
lo mismo que te quiero te quisiera.
Este artículo pretende ser un
detallado informe al pueblo de Lahiguera del estado actual de las
investigaciones sobre el soneto. El torrente de libros (sí, muchos libros
enteros) artículos, crónicas, y otros escritos dedicados al autor-fantasma de tan
preciado soneto, y todos los trabajos, esfuerzos, y dineros que estas
publicaciones representan, son testimonios del espíritu humano en esencia, que
no se contenta en esquivar las dificultades que se le presentan ante un
problema difícil, algo propio de las mentes inquietas, cuando a pesar de todas
las dificultades se plantea la aspiración del hombre por conseguir el origen de
los bienes culturales y las ideas, con la incomparable satisfacción de poseer
un determinado saber .
https://www.youtube.com/watch?v=TKXH4KM3rC4
El soneto apareció por primera vez impreso en la obra titulada “Vida del
Espíritu” (Madrid, 1628), del doctor madrileño Antonio de Rojas. Esta joya de
la mística castellana permanece anónima, por no haberse podido acreditar la
autoria del mismo; sin embargo desde siempre se ha argumentado la razón de
atribuírsela a San Juan de Ávila ya que la idea central del soneto aparece en
su obra "Audi filia" en las siguientes palabras:
"Aunque no hubiese infierno que amenazase, ni paraíso que convidase, ni
mandamiento que constriñese, obraría el justo por sólo el amor de Dios lo que
obra." –capítulo L.
https://www.youtube.com/watch?v=l-j1y_LCya0
El anónimo Soneto a Cristo crucificado, también conocido por su verso
inicial «No me mueve, mi Dios, para quererte», es una de las joyas de la poesía
mística española. Podría considerarse de lo mejor de la poesía española de la
segunda mitad del s. XVI.
En los siguientes videos se puede comprobar como desde diferentes
latitudes del mundo hispano se trata de dar vida en los cantos del pueblo cristiano con el texto del soneto
objeto hoy de nuestra atención.
Aunque su autor permanece desconocido, también se atribuye con gran
fundamento al Doctor de la Iglesia san Juan de Ávila, tal como ha quedado
referido al introducir el tema central de este artículo; si bien algunos lo
atribuyen también al agustino Miguel de Guevara, que lo publicó en su obra “Arte
doctrinal y modo general para aprender la lengua matlazinga” (1638), mientras
que otros señalan a otros autores. Si bien apareció impreso por primera vez en
la obra del doctor madrileño Antonio de Rojas Libro titulado “Vida del espíritu”
(Madrid, 1628), tal como hemos comentado antes, ya circulaba desde mucho tiempo
antes en versión manuscrita.
El argumento más sólido para la atribución a Juan de Ávila, como señala el
insigne hispanista francés Marcel Bataillon, es que el precedente de la idea
central del soneto (amor de Dios por Dios mismo) se halla en bastantes textos
del Santo de Ávila:
"El que dice que te ama y guarda los diez mandamientos de tu ley
solamente o más principalmente porque le des la gloria, téngase por despedido
della." En sus Meditaciones devotísimas del amor de Dios.
"Aunque no hubiese infierno que amenazase, ni paraíso que convidase,
ni mandamiento que constriñese, obraría el justo por sólo el amor de Dios lo
que obra." Glosa del "Audi filia", cap. L.
https://www.youtube.com/watch?v=4eVU3PDvQds
La atribución a Santa Teresa de Jesús no se sostiene porque la mística
abulense no supo manejar los metros largos en poesía; tampoco puede atribuirse
a San Francisco Javier ni a San Ignacio de Loyola, porque de ellos no se
conserva obra poética alguna estimable. Montoliú, por otra parte, defiende la
tesis de que el autor del soneto pueda ser Lope de Vega. Como podemos comprobar
son muchas las autorías supuestas y dada la alta calidad del soneto se atribuye
a las mejores plumas de nuestra poesía.
Han sido muchos los intentos de atribución de este soneto a uno u otro
autor, sin que la crítica se haya sentido suficientemente comprometida a
corroborar una autoría, falta de argumentos probatorios suficientes. San Juan
de la Cruz, santa Teresa, el P. Torres, capuchino, y el P. Antonio Panes,
franciscano perteneciente a la Provincia de Valencia, figuran entre otros de
probabilidad más dudosa. La atribución a los dos carmelitas responde al tema
del amor desinteresado, que anticipa la mística franciscana, de donde bebe
santa Teresa, al menos. El estilo que muestra el soneto, rico en juegos
formales, no nos recuerda la riqueza imaginativa que singulariza al santo de
Fontiveros (San Juan de la Cruz), ni el más simple y llano de la santa abulense
(Teresa de la cual hemos celebrado recientemente el quinto centenario de su
nacimiento). Consta, además, en cartas que conserva la Orden, que antes de las
fechas en que vive el P. Torres, los misioneros franciscanos enseñaban este
soneto y el “Bendita sea tu pureza”, del P. Panes, a sus indios americanos,
como oraciones cotidianas de la propia devoción seráfica.
Este emotivo y excepcional soneto, escrito entre los Siglos XVI y XVII,
no ha podido ser atribuido, hasta el momento a ninguno de los autores conocidos
de la época. Ello no impide que tanto para los más expertos eruditos, cómo para
los aficionados más profanos, que a lo largo de los siglos hemos gozado con su
lectura, haya sido, y sea el más completo acto de contrición de cualquier
cristiano, al mismo tiempo que pueda ser considerado como una de las obras
maestras de la lírica en lengua española.
Literariamente el soneto, por su perfecta factura, figura como modélico
en todas las antologías de la poesía española que se precien, desde que lo
incluyó en la suya de las “Cien Mejores Poesías de la lengua castellana” don
Marcelino Menéndez Pelayo. Concluido el desarrollo del tema en el espacio de
los dos cuartetos, trazada la preceptiva línea de simetría armoniosa que
distingue y define la bondad del soneto clásico, vuelven a retomar el
desarrollo temático las dos estrofas restantes, mediante cambios sintácticos
que encadenan sucesivas concesiones ponderativas, tendentes a reforzar de
manera excluyente y convencida el propósito de amar a Cristo por encima de
cualquiera otra consideración falsa o espuria y cicatera.
Si en los cuartetos, verdadero amor y ternura se subliman a la hondura
del dolor, en los tercetos encadenados se refuerza la fidelidad excluyente y
convencida a Jesús. La más noble idea (amar por amor), desarrollada
armónicamente, no necesita ni adornos ni belleza imaginativa: enseña amor
perfecto, gratuito, quietismo, espiritualidad que lleva a la contemplación
elevada al grado supremo, pues que los ojos se pierden ante la grandeza del
amor levantado.
El estilo es directo, enérgico, casi penitencial por lo desnudo de
figuras y recursos ornamentales. No es la belleza imaginativa del lenguaje lo
que define a este soneto, sino la fuerza con que se renuncia a todo lo que no
sea amar a cuerpo descubierto a quien, por amor, dejó destrozar el suyo. El
lenguaje, renunciando a los afeites del lenguaje figurado, se atiene y acopla,
en admirable conjunción, desde la forma recia y musculosa, a la mística
desnudez del contenido. (Fr. Ángel Martín, o.f.m.)
Desde el punto de vista del creyente, nunca el amor a Cristo crucificado
había alcanzado tal grado de pureza e intensidad en la sensibilidad de la
expresión poética. En fechas en que la superficialidad cifraba en el temor al
destino dudoso del hombre en el más allá, la moción de la piedad popular, este
poeta acierta a olvidar premios y castigos para suscitar un amor que, por
verdadero, no necesita del acicate del correctivo interesado, sino que nace
limpio y hondo de la dolorosa contemplación del martirio con que Cristo rescata
al hombre. Esa es la única razón eficaz que puede mover a apartarse de la
ingratitud del ultraje a quien llega a amar de manera tan extrema.
Nunca nadie escribirá declaración de amor tan desinteresada (ni por
satisfacción ni por temor), tan detallada (tú me mueves... tu cuerpo tan
herido...
tu muerte), ni tan fogosa (aunque no hubiera cielo / infierno, yo te
amara / te temiera). ¡Qué arcano misterioso esconden estos versos de un corazón
apasionado o, acaso, alma enajenada de sí (Lo mismo que te quiero te quisiera)
encerrada en prieto armazón...!
Soneto lírico barroco, cuyo autor o autora sigue escondido bastante más
de 400 años después, ¿acaso porque el amor desinteresado anida en todos los
entresijos del ser humano desde siempre y por los siglos de los siglos?
Atribuido a santa Teresa, fray Pedro de los Reyes, san Ignacio, san
Francisco Javier, Miguel de Guevara...Bien pronto fue conocido de los indios
americanos y temprano lo asienta M. Menéndez Pelayo en Las cien poesías de la
lengua castellana.
Así comienza el estudio del Profesor Falconierj, sobre el Soneto
místico: «No me mueve mi Dios…» y su autor
Hace ya más de cuatro siglos que los literatos y religiosos hispánicos e
hispanistas van buscando el elusivo autor del famoso soneto «No me mueve mi
Dios…».
Hace ya cuatro siglos que ha existido este afán de descubrimiento, o por mera
curiosidad intelectual, o por el sentido de justicia humana hacia el sonetista,
o por vanagloria de los eruditos, y no se acabará hasta ese día cuando salga a
la luz algún documento que nos revele incontestablemente quién es el autor.
Podemos dar una rápida ojeada a esta labor construyendo una breve bibliografía
razonada desde los comienzos del siglo XV hasta hoy. En su mayoría los escritos
del siglo XVII editados o inéditos, dan el soneto anónimamente u optan por San
Francisco Xavier o San Ignacio. El siglo XVI casi exclusivamente persiste en
favor de San Francisco Xavier; mientras que los románticos se contentaban con
maravillarse ante el soneto y traducirlo en todas las lenguas modernas
especialmente de Europa septentrional y central, ya que desde los primeros años
se había traducido al italiano, portugués y latín. Hasta aquí no se interesaban
científicamente ni en el problema de la paternidad ni en el contenido teológico
y estilístico del soneto.
Es la segunda parte del siglo pasado cuando aparecen estudios, algo
resolutorios, y vehementemente partidarios por este o aquel candidato. Surgen,
como posibles autores Santa Teresa y Fray Pedro de los Reyes.
Entre los muchos que entran en la polémica podemos contar a Cayetano Alberto de
la Barrera. Gil y Zarate, José María Sbarbi, Bóhl de Faber. Trata de poner fin
a las discusiones M. Menéndez y Pelayo en su discurso de ingreso a la Real
Academia, año 1881. Después de rechazar a Santa Teresa, a Fray Pedro de los
Reyes y a San Francisco Xavier, pronuncia la famosa frase: «Sabido es que no
hay el más leve fundamento para atribuirle a tan alto origen» y concluye:
«hemos de resignarnos a tenerle por obra de algún fraile oscuro, cuyo nombre
quizá nos revelen futuras investigaciones».
Este discurso habrá inspirado a Foulchc-Dclbosc quien, en 1885, publica
el primer estudio serio algo científico sobre el soneto. Resulta, sin embargo,
un estudio negativo porque se propone destruir todas las atribuciones
hipotéticas: tarea, en este caso, no muy difícil. Su conclusión: igual que la
de Menéndez y Pelayo. Y no pudo menos porque tenía en manos solamente un libro
que trataba el soneto, el del padre Luigi Carnoli (anagrama de Virgilio
Nolarci) Vita de San Ignazio de 1687 en el cual afirma: «Non si é mai recato in
dubbio che S. Ignazio fosse l’autore di questo sonetto, mentre per piu d’un
secólo n’é stata la tradizione». Cuatro años más tarde publica una cruela a su
artículo para anunciar la existencia del libro de Juan Caramuel “Lebkowitz
Conceptus evangelici…” de 1665 en el cual atribuye el soneto a San Francisco
Xavier.
Por unos años no se habló más hasta que un jesuita norteamericano. William
Furlong, publica un artículo (1913) con el título atrevido «The Sunnet of Saint
Francis Xavier»
En él nos revela que existe el libro anónimo “Epitome de la vida y muerte de
San Ignacio”. Roremunda, 1662, conteniendo el soneto pero sin atribución,
repite lo de Caramuel: pero cita otro libro del jesuita húngaro, Juan Nadasi, “Pretiosiae
ociupationes murientium”. Roma, 1657 que dice: «Est S. Francisci Saverii ex
himno hispánico ferc ad verbum; vel, ut aliiajiunt sancti patris Ignati». Era
un dato que había extraído del Monumenta Xavcriana publicado en Madrid en 1899.
También habla de la carta enviada desde el Oriente por el padre Filippucci al
padre Poussines en Roma donde incluye el soneto diciendo que es «Acto de amor
de Dios en verso, que dizem, que foi feito por San Francisco Xavier». Lo que no
sabía el padre Furlong era que el soneto se lo había llevado a Indias el padre
Filippucci desde Roma.
Cierra el artículo ofreciéndonos esta última prueba: «The sonnet itself seems
to belong to the age and life of Saint Francis. The main idea of the sonnet is
not new, ñor is it expressed in any striking literary style; but there is about
it on the whole and underlying spirit of great holiness of sanctity, of fervent
love of God, clothed in the simplest and plainest way. It breathes forth so
sacred a charm by the very reason of its simplicity and holy aspiration that we
naturally consider it to be a resume of the raptures of the divine love that
characterized the great Saint…». Son palabras
muy exaltadas pero poco científicas.
Hizo estallar una guerra bibliográfica en 1915 el mexicano A. Carreño (Joyas
literarias del siglo XVII…) que acabó en 1942 sólo con un armisticio tácito. En
su libro anuncia el descubrimiento del manuscrito intitulado “Arte doctrinal y
modo general para aprender la lengua Matlaltsinga”, por el P. Miguel de
Guevara, 1638, en el cual apareció el soneto dos veces.
El libro de Carreño es un gran palacio de erudición donde elimina uno por uno
los cuatro supuestos grandes posibles autores: Santa Teresa, Fray Pedro de los
Reyes, San Ignacio y San Francisco Xavier para que quede en el campo, vencedor,
el padre agustino, Miguel de Guevara. Era tan convincente Carreño que ciertas
antologías e historias de literatura atribuyeron el soneto a Fray Miguel. Pero
empiezan a derrumbarse las columnas del edificio Carreño el año siguiente con
la publicación de una breve crónica en El Eco Franciscano por el padre Atanasio
López indicando que el soneto se había publicado en España diez años antes que
apareciera en el manuscrito citado por Carreño. (El soneto había aparecido en
el libro del presbítero Antonio de Rojas, “La vida del espíritu”, Madrid,
1628.)
No daremos el contenido de los muchos artículos que ocasionó la
incipiente polémica en los años sucesivos, desgraciadamente en ellos entraron
el orgullo, o mejor, el afecto filial de agustinos, franciscanos, jesuitas, y
mexicanos; aunque la verdad dicha, muchos eran los mexicanos que desmentían la
tesis del compatriota Carreño. Quizás la palabras del padre Negrete, en un
artículo en España y América, resume el sentimiento de los partidarios de
Carreño. «La rica perla de la literatura religiosa castellana tiene ya padre,
un agustino, el padre Miguel de Guevara sin que en el por venir sea a nadie
dado atribuirlo a “más alto origen’ ni enviarla por el mundo sin partida de
nacimiento.» Sin embargo los argumentos generados en su contra son formidables.
Además de conocerse en España se conocía antes en Italia, donde no aparece
ninguno de los otros poemas del manuscrito de Guevara. Además existe prueba
textual de que Guevara no se curó o no quiso curarse de ambas copias del soneto
tal como aparecieron en su manuscrito porque los sonetos están llenos de seseos
y errores de ortografía de los cuales era incapaz Guevara mismo; porque la
página autógrafa de Guevara está en perfecto castellano. El manuscrito de
Guevara es un trabajo antológico y de colaboración.
Carreño trata de reconstruir su edificio en 1942 pero con las mismas piedras
que antes. Ya nadie reacciona.
Con la aparición de la monumental obra del padre Georgius Schurhammer en 1945, “Epistolac
S. Francisci Xaverii” entramos en otra etapa de investigación, metódica y sin
tanata presencia de las pasiones de excogitaciones hipotéticas.
En el Appendix II, después de dividir los sonetos en cuatro familias, nos da un
compendio de todos los datos, impresos y manuscritos, que hasta entonces se
conocían. El hombre que sabe más sobre San Francisco Xavier que cualquier otro,
termina sus estudios declarando que San Francisco no tiene ninguna relación con
el soneto ni con cualquiera versión latina del mismo.
En 1946 Helmut Hatzfeld” empieza un ciclo de críticas basadas sobre el nuevo
método de la estilística con el cual contribuyen interesantes estudios Asensio,
Bataillon \ Spitzer durante las décadas de los años 40 y 50 del siglo pasado.
La paternidad del soneto era para ellos un problema secundario: su
interés residía en los conceptos y su expresión a través de los cuales querían
precisar la fecha del soneto v quizás entrever su autor. Hatzfcld nos indica
que la presencia del concepto espiritual hace del soneto un poema barroco;
creado con la forma sintáctica del condicional-concesivo. Bataillon se apresura
a demostrar que este condicional-concesivo existía ya en Juan de Ávila y en el
pseudo-San Anselmo alrededor de 1300. Spitzér hace un agudo análisis de forma y
contenido mostrando el paralelismo entre el soneto y el sobrio y riguroso
carácter de los Ejercicios espirituales de San Ignacio. Esta larga bibliografía
termina con el trabajo del padre Ignacio Elizalde en 1958 quien hace un valioso
compendio y traza la influencia y el conocimiento del soneto y sus conceptos en
España.
Los estudios de forma y contenido del soneto, que venimos de repasar, aunque
abren puertas de sumo interés estilístico y de cuestiones fascinantes de
teología y misticismo, poco añaden al descubrimiento del autor; al contrario
pueden despistarnos.
Tomemos cinco de los temas principales asociados con el contenido del soneto:
1) Amor perfecto o
gratuito.
2) Quietismo o
semi-quietismo.
3) El concepto espiritual barroco.
4) Meditación-contemplación de los ejercicios
ignacianos.
5) Oración al crucifijo.
Difícilmente se pueden delimitar estos temas dentro del espacio y el
tiempo; ninguno de ellos dentro de una nación o una orden religiosa. El amor
perfecto es el más universal de todos y desde la Edad Media está íntimamente
ligado con el concepto espiritual, que ya sabemos no es exclusivamente barroco.
Todo misticismo que busca anegarse dentro del Ser Divino y sentir la unidad de
toda existencia, tiene como primer requisito el amor perfecto. Ese anhelo
místico será tan viejo como la humanidad misma pero expresada literariamente
remonta, según Menéndez y Pelayo, a la Biblia, a San Bernardo, a Dante, a los
mendicantes franciscanos, a San Buenaventura, a Jacopone da Todi. También la
expresaron de un modo u otro San Agustín, San Gregorio Manzianus, San Alberto
Magnus, Santo Tomás de Aquino, John Duns Scotus, Santa Caterina da Siena, Ramón
Lull. Y en España, acercándonos a la época del soneto, Juan de Avila, San
Ignacio, San Francisco Xavier, Juan Valdés, Lope, Calderón y Cervantes. En
efecto nos dice Sancho Panza en 1605 que la idea era popularmente difundida.
https://www.youtube.com/watch?v=fqmCWFalqnA
Y estos ejemplos caen dentro de nuestra tradición cristiana, mientras insistiré
en mencionar que la idea se había expresado, en formas y estilos modernos, en
el mundo islámico. Thomas Ohm en su libro Dic Liehc zii Goll in den nichtchri sticlwn
Religiones reproduce estos versos de la poetisa Rabía al-Adawiya que vivió
entre los años 717- 801:
In two ways I have loved you sclfishly.
And with a love that is worthy of yours.
Through seliish love. I my joy
in you do find.
While to all others and other
things I am blind.
Wilh but that love which. deserving of yours. sceks you.
Is lhe veil lifted. so that I can look upon you.
Yet. the glory of this world and the next are not mine.
But in this world and that to come is wholly thine.
Rabi’a al Adawiyya: «¡Oh mi Señor!, si te adoro por miedo del Infierno,
quémame en el Infierno, y si te adoro por la esperanza del Paraíso, exclúyeme
de él, pero si te adoro por Ti mismo no me apartes de Tu belleza eterna»
Según Ohm fue esta poetisa Rabia
al-Adawiya quien, tomando agua en una mano y fuego en la otra, dijo: «Quiero
poner fuego al paraíso e inundar el infierno con agua, para qué así estos dos
velos se quiten de los que se acercan a Dios con resolución y puedan mirar al
Señor sin necesidad de salvación y sin necesidad de miedo ¿Qué existiría, si no
existiese la esperanza del paraíso y el pavor del infierno?». Fijémonos en que
ya se expresaba el concepto espiritual en la forma del condicional-concesivo
que exigía el profesor Hatzfeld.
Hay dos ejemplos maravillosos entre los cuartetos del famoso Omar Khayyam
escritos en 1123.(1)
No. 49: In synagogue and cloister, mosque and
school
Hcll’s terrors and heaven’s lures men’s bosoms rule,
But thcy who master Allah’s mysteries,
Sow not this empty chaff their hearts to fool.
No. 63: Hearts with trie light of love ¡llumincd wcll.
Whether in mosque or synagogue they dwcll.
Have their ñames written in the book of love.
Unvexed by hopes ot’ heaven or fear of hell.
Pasemos brevemente al tercer tema, el quietismo que, por creer en el
amor gratuito hacia Dios algunos vieron su influencia en el soneto. (Recordemos
que el padre Molina formaba parte de la Compañía de Jesús, precisamente durante
la época del soneto.). Ningún misticismo, sea del Cristianismo, o del
Brahmanismo, del Budismo, del estoicismo, del neoplatonismo, o de los Sufí,
puede prescindir de un poco de quietismo.
Pero fuera de este contacto universal, dista mucho, en mi opinión, el contenido
del soneto con el quietismo de Molina o con el semíquietismo de Fenélon. El
quietismo, por su nihilismo (o negación de toda creencia), rechaza todo lo que
no sea contemplación reducido a un puro acto de fe, y por extensión, rechaza
toda autoridad eclesiástica y todos los mandamientos teológicos; prescinde de
todo rito y rezo a cualquier imagen de Dios. Creo que nuestro soneto hubiera
repugnado a un quietista por ser, además de la expresión de conceptos
teológicos y místicos, un ejercicio espiritual personal de un hombre meditando,
contemplando y rezando ante un crucifijo.
Ni admitía el quietismo los aspectos populares incluidos en el soneto:
elementos que sintió Spitzer cuando demostró que se encubrían con una técnica
intelectual, literariamente avanzada. Al terminar su análisis Spitzer dice: «En
vista de esta técnica bastante compleja y nada popular… me inclino a creer que
el soneto… pertenece como vagamente lo intuyó Pfandl— más al final del siglo
XVI que a las primeras décadas del XV y que surgió de un ambiente jesuítico
que, como ha demostrado Bataillon. Estaba empreñado (ya en 1580 y en Italia) de
las ideas de Juan de Ávila».E. H. WIIINMEI.I). Untar Khavvam Quairains.
Sin embargo, yo confieso mi incapacidad de seguirle en su conclusión.
Esta técnica sí se desarrolla a fines del siglo XVI pero sigue sin interrupción
bien entrado el siglo XV, especialmente en los grandes poetas.
En cuanto al último tema, el de la meditación-contemplación ignaciana, quizá
tenga razón Spitzer en sugerir un autor jesuita o por lo menos un autor empapado
o empreñado de ambiente jesuítico a no ser que fuera un místico que había
aprendido sus pasos de misticismo en los mismos andurriales que San Ignacio.
Vaya Vd. a saber...
Con esto creo que haya demostrado la imposibilidad de descubrir fecha y
(mucho menos) autor del soneto a través de estudios internos, sean teológicos,
sean estilísticos.
Si queremos conocer el misterio que nos ha frustrado por cuatro siglos tenemos
que volver a las fuentes, a los archivos y bibliotecas, a donde quiera que nos
lleve la mínima huella prometedora. Me interesé en el problema hace cinco años,
por casualidad, mientras consultaba un manuscrito en la Biblioteca Nacional de
Madrid y vi un título: «Soneto de San Ignacio de Loyola». Me sorprendió
instantáneamente el hecho de que escribiera un soneto San Ignacio y al leer el
primer verso (era el soneto) mi corazón dio un salto. No di crédito a mis ojos
y calmadas las emociones empecé a no dar crédito al título. Aparentemente el
soneto se asociaba con la Compañía de Jesús y éste había llegado desde Italia,
según el contenido del Codex. Partiendo de esa presunción empecé mis
investigaciones en Roma. En cuatro siglos se habían acumulado ocho manuscritos
del soneto; en un mes en Roma descubrí tres manuscritos del original con más de
diez traducciones al italiano. Luego encontré dos más en Florencia y uno en
Coimbra. De modo que hoy tenemos 16 manuscritos del soneto: 2 en Portugal. 1 en
Inglaterra 1 en México. 4 en España. 8 en Italia.
 |
| Santísimo Cristo de la Capilla de Lahiguera, salido de las manos del imaginero cordobés D. Juan Martínez Cerrillo. |
He
aquí una prueba de la traducción del soneto a la lengua portuguesa, al inglés y
al italiano:
Não me motiva, meu Deus,
para querer-te
o céu que me houveste
prometido,
nem me motiva o inferno tão
temido
para deixar, por isso, de
ofender-te.
Me motivas, Senhor; me
motiva ver-te
pregado numa Cruz e
escarnecido;
me motiva ver teu corpo tão
ferido;
me motiva ver-te só e tão
inerte.
Me motiva, por fim, teu
amor eterno,
assim se não houvesse céu
inda te amara
e te temera ainda não tendo
inferno.
Por teu amor minha alma
nada espera,
pois embora o que espero
não esperara,
igual tanto que te quero te quisera.
Al inglés se tradujo
con estas palabras:
I am not moved, my God, to love You
by the heaven that You have promised me
and I am not moved either by hell so feared
as the reason to stop offending You.
You move me, my Lord, it moves me to see You
nailed to a cross and your flesh destroyed,
what moves me is to see your body so injured,
what moves me is your suffering and your death
What moves me, finally, is your love, and in such
way,
that even if there was no heaven, I would love You,
and even if there was no hell, I would fear You.
You don’t have to give me for me to love You,
so even if what I hope for I did not hope,
the same that I love You, I would love You.
Fue traducido al italiano con estas palabras:
« Non mi spinge, Signore, ad amarti
Il cielo che mi hai promesso
E non mi spinge l'inferno tanto temuto
Ad impedirmi di offenderti.
Tu mi spingi, Signore; mi spinge vederti
Inchiodato a una croce e schernito
Mi spinge la vista del tuo corpo tanto piagato;
Mi spingono i tuoi patimenti e la tua morte.
Mi spinge, infine, il tuo amore, e in questo modo,
Anche se non ci fosse il cielo, ti amerei,
E anche se non ci fosse l'inferno, ti temererei.
Non mi devi nulla perché io ti ami;
Poiché anche se non dovessi attendermi ciò che mi attendo,
Ti amerei tanto quanto ti amo »
En cuanto a la atribución
resulta que la mayoría votan por San Francisco Xavier, votación que coincide
con los libros publicados durante el siglo XV que contienen el soneto. Esto me
hizo pensar que era inminente el descubrimiento definitivo del documento en
favor de este santo.
Entonces procediendo como el detective que, no pudiendo descubrir el asesino,
toma el más probable y apunta todas sus armas investigadoras a ese blanco. Yo
escogí a San Francisco Xavier y emprendí el mismo itinerario que hizo el santo
durante su estancia en Italia: Venezia, Vicenza, Monselice, Bolonia y Roma. Y
como el padre Schurhammer antes de mi no encontré absolutamente nada. ¡Qué
desilusión!
Y por primera vez dudé que fuera San Francisco Xavier. No por no haber
encontrado lo que buscaba sino que los manuscritos todos dicen San Francisco
Xavier. Es por eso que figura en mi elenco de manuscritos la fecha 1622, fecha
de la canonización de los cuatro santos españoles. Un manuscrito que dice San
Ignacio o San Francisco Xavier no puede ser anterior a 1622. No me interesaba
ya amontonar más manuscritos atribuyendo el soneto a San Francisco Xavier;
anhelaba uno solo que dijera «Maestre Francisco Xavier. Hasta hoy no existe.
Quedan pues atormentándonos las mismas cuestiones de siempre. ¿Cómo era el
soneto original, cuándo se escribió, dónde, quién? ¿Qué es lo que se puede
deducir de los manuscritos? No nos dicen como era el soneto primitivo. Existen
muchas variaciones y en ellas versos de ritmos interiores equivocados: otras
hasta de rima equivocada (como todas las de la familia B. de Schurhaminer):
otras conteniendo dialectalismos y extranjerismos. ¿Cómo llegó el soneto a su
forma moderna? Es natural pensar como Hergueta y proponer lo siguiente: «…
podemos asegurar que, como toda poesía popularizada, se ha ido modificando y
ganando en galanura al pasar de unas, generaciones a otras, a la manera que los
cantos rodados de los ríos van limando sus asperezas a compás que la corriente
los arrastra». Pero los datos desmienten esta teoría, en parte.
Los sonetos de la familia D de Schurhammer (es la familia que lleva la versión
moderna) remontan al período más primitivo, igual que los sonetos de las otras
tres familias que corren por todo el siglo XVII. Lo que habrá pasado es que los
sonetos de cada familia iban rodando por ese río purificador y que al final la
crítica, casi inconsciente, escoge la piedra más preciosa y perfecta.
Los manuscritos continúan manteniendo la fecha en las primeras dos décadas del
siglo XVII. No apareció ninguna alusión a Santa Teresa ni a Pedro de los Reyes
quienes pueden ser eliminados por el momento.
 |
| Detalle de la mano izquierda del Santísimo Cristo de la Capilla en el proceso de restauración . |
Con la colonia jesuita de Roma, tanto en la Curia como en el Colegio, se
asociaba siempre el soneto con el nombre de San Francisco Xavier. Esa
asociación, junto con el entusiasmo del padre Carnoli por el santo cuya
biografía escribía, se propuso San Ignacio de Loyola. Casi podemos eliminarlo.
A juzgar por la mar de traducciones en italiano y su difusión en Italia parece
que haya sido escrito en ese país. A no ser que el autor se lo llevase con él a
Roma antes de ingresar en el Colegio. Lo cierto es que estaba en manos de
Antonio de Rojas en Madrid en 1627, para insertarlo en su libro; estaba en
manos de Virgilio Malvezzi para glosarlo en su libro en Bolonia en 1628; y lo
tenía un compilador jesuita después de 1623. Este compilador, Giuseppe Rossi,
estudiante en el Colegio Romano (su tesis doctoral es de 1626 y todavía está en
la Nacional de Roma), colecciona en tres volúmenes 1.500 sonetos, la gran
mayoría escritos por clérigos, incluso Urbano VIII, de los cuales 1.498 están
en italiano y los otros dos en español. Uno de estos es nuestro soneto, y el
otro, seguramente inédito, empieza así:
Era Dios hombre de alta cruz pendiente
Mortal cadáver para eterna vida;…
Dentro del volumen hay dos traducciones del «No me mueve mi Dios…» una encabeza
así: «Traduzione del sonetto spagnolo di San Francesco Saverio no li “idioma
italiano». De paso quiero afirmar que hay 29 sonetos dirigidos a Cristo
crucificado. Pero repito, está atribuido a Francisco Xavier después de su
canonización, lo que me hace pensar queestaba el soneto en el patrimonio de la
Compañía y en la cabeza de todos los jesuitas, y al llegar el momento de la
canonización empezaron a brindarle el soneto, era inmensa la popularidad de
Francisco Xavier en Italia y su muerte había causado honda impresión.
Otro manuscrito que atrajo la atención era el de la Palatini de Florencia. El
folio donde aparece el soneto no contiene atribución pero el Índice del Codex
atribuye el soneto a don Francisco Quelela. Primero pensé que fuera un error
por Quevedo pero al examinar al Codex no quedaba duda, estaba claramente
escrito: don Francisco Quelela. ¿Quién es este Quelela? No he tenido todavía la
ocasión de averiguarlo. Pero un día, en mis rumias, recordando este Quelela, me
saltó en mente el soneto del volumen de Rossi del Colegio Romano: «Era Dios
hombre de alta cruz pendiente…».
Y ¿por qué no? Estaba Quevedo en Italia precisamente en esa época 1613-1618.
Era amigo de Virgilio Malvezzi, el que gloso el soneto en efecto fue Quevedo
quien tradujo el libro de Malvezzi. Y el manuscrito en cuestión estaba escrito
por un italiano que no sabía el español, dos errores del soneto lo prueban, y
pudo fácilmente al ver Quevedo transcribir Quelela.
Pero ¿son éstos los delirios de
uno que de tanto buscar se le volvió el cerebro y ve autores de «No me mueve mi
Dios…» por todas partes?
Les prometo volver en mí y seguir metódico, científico, y despasionadamente (si
es posible) mi encuesta por el elusivo pero modesto orfebre de esa joya
literaria.
Con esto acabo mi informe” dice el autor.
Reconozco que es una pretensión
haberos hecho seguir todo lo que el Profesor Falconieri va desarrollando a lo
largo de su escrito, en búsqueda del autor del soneto; pero por respeto a su
autoridad y a que algún día pueda servir de referencia a otros estudiosos,
decido no cortar nada de su texto. Solo puedo decir que me pareció tan
interesante cuando lo leí y pensé que respetando la autoria del profesor había
que trasladarlo a estas páginas del blog, por la honda repercusión que el
soneto ha dejado en generaciones de higuereños fieles devotos de Nuestro
Santísimo Cristo de las Aguas desde hace
al menos cuatro siglos, y desde comienzo de los años cuarenta del pasado siglo para
los devotos del Santísimo Cristo de la Capilla.
Granada 6
de Abril de 2015.
Pedro Galán Galán
Referencias de los textos consultados:
Falconieri
John , V. (State University of New York at Albany.)
Su curriculum es
envidiable : Bowling Green State University, Bowling Green, Ohio, profesor
asistente de literatura romantica, 1952-58; Western Reserve (actualmente Case
Western Reserve) University, Cleveland, Ohio, profesor asociado de literatura
romantica, 1958-64, de la Universidad Estatal de Nueva York en Albany, profesor
de literatura romantica, 1964-72, presidente del departamento, 1968-72, Juan
Cabot International College, Roma, Italia, el presidente, 1972-78; American
University of Rome, Roma, presidente y director, 1978-1989. Editor, Teatro
Anual. ...
López Guzmán, R.: Arquitectura
mudéjar y su proyección en América, en Garijo, Ildefonso:” El saber en Al
Andalus: textos y estudios, 2) (1)
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